Последние фразы этого отрывка уже несут на себе довольно явственные приметы зощенковского стиля. (Пушкин ни при какой погоде не написал бы: «И нету оснований признавать, что талисман, быть может, явился причиной…», «Но этого, увы, не было».) Но дело тут далеко не только в стиле. На миг, на какую-то долю секунды «маска» Пушкина словно бы стала прозрачной, и за нею нам открылось лицо уже не только самого Зощенко, но и его неизменного героя.
О том, как сам Зощенко относился к амулетам, талисманам, иконам и прочим вещественным знакам, связанным с верой в потусторонние силы, красноречиво свидетельствует такое его признание:
Я в Бога не верю. Мне смешно даже, непостижимо, как это интеллигентный человек идет в церковь Параскевы Пятницы и там молится раскрашенной картине… Я не мистик, старух не люблю…
Михаил Зощенко. «О себе, об идеологии и еще кое о чем»
Вот и зощенковский поручик Б. совершенно так же чужд какой бы то ни было мистики. Всеми его поступками движет твердое, в глубины подсознания проникшее убеждение, что, как выразился другой герой Зощенко, «никакого бога нет, а все это — химия».
Надо ли доказывать, что автор «Метели» ни при каких обстоятельствах не мог бы сделать героем одной из «Повестей Белкина» человека, который действовал бы и рассуждал как этот зощенковский персонаж («…я хотел было остановить коня… но точно рассчитал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более сильную опасность, нежели потерянный амулет»).
Зощенко явно скромничал (или нарочно темнил), говоря, что чувства, свойственные человеку иной эпохи, «вероятно, дали некоторый иной оттенок» его повествованию. Тут дело не в оттенках. «Шестая повесть Белкина», по сути дела, представляет собой некую художественную антитезу Пушкину, мироощущению и мировосприятию человека пушкинской эпохи.
У Брюсова, у Ходасевича этот «угол отклонения» от Пушкина не так велик. Но он тоже существует. И как раз в нем-то, в степени и характере этого «отклонения», и состоит весь смысл, вся художественная ценность (если таковая имеется) любой попытки «продолжить» творение, не оконченное гением.
Такую ценность имеют даже случайные обмолвки, разные мелкие отклонения от канонического текста, когда поэт цитирует по памяти строки другого поэта.
Вот, например, известная обмолвка Л. Толстого. Цитируя любимое им стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день…», он неизменно вместо пушкинского «Но строк печальных не смываю» читал: «Но строк постыдных не смываю». Как замечательно выражает Пушкина эпитет «печальных», и в то же время как замечательно выражает Толстого эта его обмолвка: то, что Пушкина печалит, у него вызывает нестерпимое, жгучее чувство позора, стыда.
Интерес именно этого рода, я думаю, имел в виду Ходасевич, когда говорил о возможности завершения неоконченного создания гения, «если за подобное завершение берегся художник, примечательный сам по себе» («…какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»).
Что говорить: чем крупнее, чем индивидуальнее, чем, говоря словами Ходасевича, «примечательнее сам по себе» художник, берущийся за такое дело, тем выше степень нашего интереса к предпринимаемой им попытке. Но предпринимать такие попытки никому не заказано. А уж как там проявится при этом личность художника, крупной она окажется или некрупной, самобытной или нссамобыт-ной — это все так или иначе выяснится: бумага ничего не скроет. Но произойдет это лишь в том единственном случае, если человек, решившийся предпринять такую попытку, смысл своей работы видит в художественном самовыражении. Иначе говоря, если задача у него — художественная, а не научная или еще какая-нибудь.
Андрей Чернов изо всех сил пытается нас уверить, что он ставил перед собой именно научные цели. Он предлагает нам не опыт продолжения, завершения пушкинских отрывков, а опыт именно научной реконструкции утраченного пушкинского текста. Он даже вводит такие понятия, как «версификационная текстология», «стихотворный комментарий».
Предвидя возможные нападки на свою работу, он, несколько опережая события, обращается к будущему ее критику; «Поверит ли мне на слово строгий критик? — свою рсконструкционную рабоау я рассматриваю не как поэтическое соперничанье с Первым Поэтом, не как попытку «дописать» или же угадать пушкинские стихи. (Что, конечно, практически невозможно!)
Есть такое понятие — ганч. Материал, которым реставратор заполняет уграты в подлиннике. Обожженная смесь гипса и глины. Но именно она позволяет взглянуть на утраченное целое как на целое Ответить на вопросы, которые в данном конкретном случае задает нам зашифрованный Пушкиным листок».
Что ж, ганч так ганч.
Будем судить автора судом, им самим над собою признанным.
2
Уподобив свою работу труду реставратора, Андреи Чернов начинает с опровержения взглядов, согласно которым реставрация памятника в принципе дело зряшное и даже вредное. Он приводит при этом патетическое восклицание одного реставратора-архитектора; «Оставьте памятник как он есть. Не убивайте его реставрацией».
В этом суждении убежденного противника реставрации есть немалый резон. Никому’ ведь, кажется, пока еще не приходило в голову прилепить Венере Милосской руки из гипса или «обожженной смеси гипса и глины».
Давным-давно было замечено, что в обломке, в каком-нибудь дошедшем до нас фрагменте гениального творения таится какое-то неизъяснимое очарование. По этому поводу Ходасевич в своей уже упоминавшейся мною статье о попытке Брюсова завершить пушкинские «Египетские ночи» проницательно замечает: «Одной из очаровательных черт «Египетских ночей» было то что они не кончены».
Андрей Чернов великолепно отдает себе отчет в том, что реставратор (всякий реставратор) самим характером своего труда убивает это очарование незавершенности;
Есть особая поэзия в «эстетике черепка». Сильнее прочих ее переживают археологи. Но и археолог прикинет, совмещаются ли два керамических осколка? А потом этот же вопрос задаст себе реставратор.
Такого рода «прикидки» делают не только археологи. Тот же Ходасевич попытался однажды совместить два «осколка» — неоконченное стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу…» и «Пора, мой друг, пора!». «Совместив» их, он позволил себе сделать предположение, что эти два фрагмента — не что иное как части некоего единого поэтического замысла.
С этим предположением Ходасевича можно согласиться, можно его оспорить. Но сама но себе такая попытка «совмещения осколков» никаких возражений, естественно, вызвать не может.
Но, как справедливо замечает Андрей Чернов, ступив однажды на этот скользкий путь, трудно удержаться от следующего шага.
Следующий шаг — это тот самый «ганч», та самая обожженная смесь гипса и глины,