В последнее время стало модно интерпретировать художественное производство знаков в контексте социологии искусства или культурологии (cultural studies), рассматривая тем самым искусство как часть культуры, в контексте которой это искусство было создано. Предполагается, что автор работает для определенного социального окружения в расчете на признание его трудов[104]. Решительный отказ обслуживать вкус современной публики и искать у нее признания, который в свое время демонстрировал исторический авангард, интерпретируется при этом как особо хитроумная рыночная стратегия: художник-авангардист, с этой точки зрения, нарочно шокирует и оскорбляет публику, поскольку он своевременно понял, что шок от нового приносит большее признание и успех на современном художественном рынке, чем соблюдение старых правил. Возможно, отчасти это объяснение авангардистской стратегии и верно – но только отчасти. Скорее же своим пренебрежением вкусами современной публики современный художник обязан вполне справедливому подозрению, что этот вкус исторически крайне ограничен в своих оценках, – подозрению, которое усиливается в эпоху исторических переломов.
Стремление шокировать и провоцировать свою публику, то есть свое непосредственное окружение, не является непосредственной целью художника-авангардиста, поскольку он считает или, по крайней мере, надеется, что его произведение эту публику переживет. Скорее художник-авангардист пытается предвосхитить вкус той публики, которая еще не родилась, ведь он предугадывает своих настоящих зрителей и читателей в неопределенном, виртуальном, потенциально бесконечном будущем. Поэтому художники-авангардисты, как правило, находили негативную реакцию своих современников на свою работу хоть и забавной, но не вполне релевантной. Позитивная реакция современной публики тревожит авангард гораздо больше, чем негативная. Получая позитивную оценку от современников, авангардист рискует устареть в будущем. И если надежды на будущего зрителя особенно интенсивно переживались именно в эпоху авангарда, то некоторое безразличие в отношении суждений современной публики отличает каждого художника, работающего со знаковыми носителями, которые, как ожидается, эту публику переживут.
Надежды на будущее современным художникам внушила прежде всего музейная система, которая гарантировала неизменную медиальную сохранность художественных произведений за пределами их непосредственного социального окружения. Это ощущение некоторого безразличия к актуальной публике, в сущности, только усилилось в наше время вместе с ростом технических возможностей хранения и распространения. К тому же этой публике не остается ничего иного, как смотреть на то, что она может увидеть. А что именно она может увидеть, определяется прежде всего возможностями медиального накопления и трансляции, от которых целиком зависит зритель. Кант говорит о возвышенном как об идее бесконечности, возникающей у человека в результате острой угрозы для его жизни – когда, например, он становится свидетелем снежной лавины в горах. Но как быть с фотоаппаратом, который, допустим, так же одиноко стоит в горах и снимает снежную лавину, хотя его существование подвергается при этом опасности? Является ли возвышенным и этот фотоаппарат? По всей видимости, является, ведь он открывает перспективу другого, медиального, виртуального времени после смерти, трансцендирующего любое реальное время жизни. Тот же вопрос возникает в случае космических кораблей-самоубийц, отправленных к Юпитеру или к другой планете с тем, чтобы заснять собственную гибель и отправить отснятые кадры на Землю, где они могут быть «использованы». Я уж не говорю о камерах, летящих на землю вместе с бомбами наподобие летчиков-камикадзе, чтобы документировать взрывы, которые уничтожат их самих. Исключительно научное или военно-стратегическое использование таких образов заслоняет их эстетическое качество как образов возвышенного. Следовательно, мы имеем здесь дело с архивом, который не создавался в расчете на публику и тем не менее оказывается возвышенным.
Вследствие этого глубоко проблематичным представляется обычное различие между медиальным миром и природой. Ведь знаки культуры – это тоже всего лишь материальные объекты. А значит, провести эффективное различие между архивными знаками культуры и вещами природы трудно, если вообще возможно. Все вещи культуры – тексты, картины, фильмы или компьютеры – одновременно являются вещами природы. Но и наоборот, все природные феномены – звезды, океаны, горы – можно интерпретировать как архивные вещи культуры. Как известно, эта функция природы – служить медиальным носителем для презентации образов природы – активно эксплуатируется туристическим бизнесом, который давно превратил всю землю в выставочный зал. Кроме того, природа сохраняет знаки исторических культур после их гибели: нет принципиальной разницы между геологией, палеонтологией и археологией. Природа – такой же культурный архив, как и любой другой. И если природе тоже суждено исчезновение, то и это событие будет отмечено где-нибудь в Божественном архиве, ведь природа в целом может исчезнуть только в том случае, если Бог существует.
Так что человеку не стоит чересчур тревожиться о сохранности культурных архивов, поскольку он исчезнет гораздо раньше, чем архивы, которые он надеется спасти. Судьба архивов зависит от субмедиального пространства, от которого мы не можем с уверенностью ожидать ни их сохранения, ни их гибели.
Подозрение есть медиум
Обычно подозрение считается угрозой для традиционных ценностей – для высокого, духовного, благородного, прекрасного, креативного и доброго. Ведь подозрение заставляет нас предполагать, что за этими ценностями скрывается нечто иное – возможно, отнюдь не благородное и не прекрасное. Критика ценностей, к которой побуждает всеобщее подозрение, неминуемо кажется убедительной; в конечном счете она без особых трудностей достигает успеха и девалоризует соответствующие ценности. Напротив, защита ценностей всегда выглядит неубедительно, потому что она не признает реальности подозрения, а «низкие мотивы», которые эта критика пытается обнаружить за высокими идеалами, отвергает как злые домыслы. И это правда: мы имеем здесь дело со сплошными домыслами, поскольку «прогрессивная» критика так же не в состоянии заглянуть за поверхность традиции, как и «консервативная» защита ценностей, пытающаяся сохранить эту поверхность целой и невредимой. Однако знаки низкого, бедного и редуцированного, которые прогрессивная критика, как было показано выше, помещает в контекст традиции, автоматически вызывают эффект медиальной откровенности, от которого зритель не в состоянии уклониться. Ведь именно они подтверждают медиаонтологическое подозрение, всецело