Поэтому текст писателя, который позволяет говорить самому языку, переживается читателями как проявление их собственной глубочайшей откровенности – их собственного языка. Таким образом, писатель преодолевает обычную дистанцию между автором и читателем: теперь он не просто один из множества коммуницирующих, каждый из которых хочет передать свое сообщение, он – глашатай медиума, говорящий только то, что по необходимости должны говорить и все остальные, просто если они в принципе хотят говорить. Глашатай медиума не обращается к читателю, он говорит из языкового бессознательного читателя, прямо-таки изнутри самого читателя. Медиум есть нечто еще более близкое, более интимное для человека, чем все его «собственные» интенции, мнения и сознательно сформулированные сообщения: медиум – наисобственнейшее человека. В этом смысле медиальная откровенность представляет собой глубочайшую форму откровенности. Успешным можно считать только того автора, который радикальнейшим образом исключает свое «собственное», авторское, субъективное сообщение и выступает исключительно как глашатай медиума. Иначе говоря, именно автор, с максимальной последовательностью изживающий свое живое «личностное начало», имеет больше всего шансов благополучно пережить «смерть автора».
И действительно, читатель по сравнению с автором всегда имеет преимущество в реальном времени жизни. Текст всегда ограничен и замкнут в пространстве и времени, поэтому он по определению принадлежит прошлому. Когда текст закончен, его автор как таковой мертв, пусть даже как человек он всё еще жив. У автора завершенного текста уже нет будущего. Будущее принадлежит читателю. В этом будущем читатель вправе свободно решать, стоит ли ему прочесть этот текст. И если он его читает, то текст вдобавок еще и «понимается» им. Но тем самым читатель окончательно разделывается с автором, завершает его, отсылает в прошлое и лишает субъектности. Как верно заметил Сартр, быть субъектным означает иметь будущее. Поэтому субъектным кажется только читатель или зритель, тогда как автор представляется мертвым – как и любая другая мертвая вещь, которую можно «понимать» и «интерпретировать». На первый взгляд, читатель выступает по отношению к автору как судья, решение которого обжалованию не подлежит.
Однако знаки медиума обнаруживают свою собственную бесконечную, виртуальную перспективу времени. Их нельзя «понять» – с ними можно только согласиться, только поверить им. Эти знаки отсылают прежде всего к медиальной поверхности в целом, к общей массе всего непрочитанного, неувиденного, непонятого. Теперь уже читатель или зритель чувствует себя конечным, ограниченным и потерянным перед лицом виртуального, медиального и бесконечного будущего, потому что это будущее превосходит любое время жизни. Обычная экономика отношений между автором и читателем, имеющая место в «нормальном» времени жизни, переворачивается. Делая сообщение медиума своим сообщением, автор переживает читателя, зрителя, реципиента в медиальном, виртуальном времени. Так, можно сказать, что Христос, как, впрочем, и Маркс с Фрейдом, остается вечно живым, поскольку он передает сообщение медиума, которое необходимым образом звучит по-новому всякий раз, когда кто-то хочет сказать что-то личное. Можно утверждать также, что любой, кто пишет картину, неизбежно должен одновременно повторить Черный квадрат Малевича, а любой, кто выставляет произведение искусства, заодно автоматически выставляет реди-мейд Дюшана. Если во времени своей жизни автор отдан на произвол читателя, то в медиальном, виртуальном времени читатель отдан на произвол автора.
Мы неизбежно пользуемся этими знаками медиального, когда создаем тексты или картины, и полагаемся на их медиальную, виртуальную долговечность. При письме мы неизбежно используем определенные слова, образы, риторические фигуры, имена и цитаты, которые, как мы знаем, имеют ману медиальности. Конечно же, мы используем их не для того, чтобы нас «понимали», ведь эти знаки еще менее понятны, чем любые другие. Скорее эти слова, имена и цитаты употребляются как те амулеты и фетиши, которые, по описаниям Мосса, использовались полинезийскими вождями в их символической экономике. Речь не об отношении к публике, к возможному читателю – не о том отношении, которое принадлежит времени жизни автора. Скорее таким способом автор заклинает лист бумаги, то есть медиальный носитель его текста, с тем чтобы наделить этот лист бумаги магической силой, чтобы впредь он эту силу хранил – и чтобы благодаря ей он транспортировал написанное в бесконечное, пустое, виртуальное будущее совершенной скуки, в котором более нет места читателю с его фамильярным намерением всё понять.
Разумеется, в качестве глашатая медиума автор по-прежнему находится под подозрением – как и вся медиакультура, предлагающая зрителю только свою медиальную поверхность, за которой угадывается темное, субмедиальное пространство. Основной секрет медиальной культуры состоит в том, что именно это радикальное подозрение служит сообщению медиума лучшей гарантией его правдоподобия, а следовательно – долговечности. Любая радикализация субмедиального подозрения одновременно его подкрепляет, и это подкрепление вызывает доверие, избежать которого так же трудно, как первоначального подозрения. Это неизбежное доверие, являющееся результатом радикального подозрения, предопределяет всю динамику символической экономики времени. Так, одно то обстоятельство, что произведения авангарда поначалу казались подозрительными, проблематичными, сомнительными, сделало эти произведения истинными, аутентичными сообщениями медиального. Как раз в том случае, когда сообщение медиума носит явно сомнительный, недостоверный, «автопародийный» характер, оно вызывает у нас полное доверие, ведь тем самым легитимируются наши догадки, опасения и предубеждения.
Поэтому время медиальной экономики не следует смешивать с временем рыночного события – с временем жизни, которое действительно нам «дано». Рынок предназначен для живых людей, которые в течение своей жизни продают, покупают и потребляют. Но медиальное, виртуальное время знаков превосходит временные резервы любого живого зрителя и даже всего человечества в качестве публики. Когда нам твердят о том, что автор мертв, так как его текст функционирует без его живого присутствия и по ту сторону его авторской интенции, нельзя забывать, что в этом смысле читатель или зритель тоже мертвы – ведь знаки могут демонстрироваться и тогда, когда их не может увидеть никакой живой зритель. И действительно, никакой читатель, никакой зритель и никакой потребитель не обладают временем жизни, сопоставимым со временем знаков. Конечно, каждая книга, каждое произведение искусства ждут своего читателя или зрителя. Но это еще не означает, что они созданы для рынка – для публики, состоящей из живущих здесь и сейчас людей. Вполне можно представить себе знаки, которые и создаются, и прочитываются лишь «мертвыми» машинами. А можно представить себе знаки, которые могут быть прочитаны одним Богом.
Следовательно, медиальные знаки определяются не тем, что они показываются определенной группе живых зрителей, а тем, что они располагают потенциально бесконечным избытком времени, бесконечной, виртуальной перспективой времени, которая делает их тотально видимыми. Мы знаем, что некоторые произведения искусства переживают породившие их цивилизации – они демонстрируются и спустя века после смерти их «естественной» публики. Каждый медиальный знак