Медиакритические дискуссии по большей части исходят из аналогичной предпосылки. Общее мнение, как правило выражаемое в этих дискуссиях, можно суммировать в двух словах: медиа лгут. Однако основной пункт этого общего подозрения в неискренности заключается не в том, что медиа показывают те или иные события в ложном свете, – такие обвинения можно без особого труда проверить в каждом отдельном случае. Скорее медиа обвиняются в том, что они неправильно распределяют время между медиальными знаками. Нам постоянно твердят, что в медиа неважным вещам уделяется больше времени, чем важным. В силу тех или иных причин критики утверждают, что медиа распределяют время между отдельными текстами и изображениями несообразно тому значению, которое, по мнению этих критиков, эти тексты и изображения имеют в «реальной», внемедиальной жизни человека. В этом-то и состоит главное заблуждение. Под влиянием структурализма стало привычным делом определять смысл знака его местом в определенной системе сигнификации, а не его отношением к так называемой реальности. Но это справедливо и для времени знака: знак получает свое время, свою продолжительность благодаря своему месту во временно́й экономике подозрения, а не благодаря своей функции свидетельства, хранящего память о реальном событии. Знаки в архиве имеют свое собственное время. Они получают его, потому что как знаки они суть то, что они есть, а не потому, что они напоминают или свидетельствуют о чем-то другом.
Знаки получают это свое собственное, виртуальное, медиальное время, поскольку кажется, что они приоткрывают внутреннее, субмедиальное пространство и тем самым указывают на долговечность медиума. Долговечность знака есть награда за вре́менную победу в потлаче медиальной экономики. Но эта победа часто достается знакам, обладающим, казалось бы, минимальной ценностью, – знакам, которые бедны значением, выразительностью, традиционными признаками качества и релевантности. Ведь как раз такие «бедные духом» знаки радикальнее всего указывают на медиум, а не на что-то внемедиальное. Следовательно, только временна́я экономика знаков позволяет объяснить, почему в медиа так много мусора, так много бессмысленной, пустой чепухи. Эта чепуха обладает маной бесконечного времени: она указывает на бесконечность пустых означающих, которые невозможно наполнить смыслом, и на бесконечную временну́ю перспективу медиальной несущей способности, в которой невозможно убедиться «на опыте». Когда, к примеру, по телевидению всё время показывают принцессу Диану или Монику Левински, у многих из нас это вызывает возмущение, ведь, с нашей точки зрения, медиа должны уделять внимание более важным вещам. Но под этими так называемыми более важными вещами подразумеваются всего-навсего политические или другие насквозь институционализированные и потому богатые содержанием знаки, неспособные продемонстрировать ману утраты смысла. Да и картины голода, смерти и страдания, которые, по нашему мнению, должны бы показывать средства массовой информации, дабы «в мире что-то изменилось», носят столь же институциональный характер, как это убедительно показал Деррида на примере бодлеровского нищего. Напротив, Диана и Моника не несут «в себе» никакого особого институционализированного значения и именно поэтому могут получить в институционализированном медиаконтексте функцию «пустых означающих», а вместе с ней и ману бесконечной перспективы времени, обнаруживаемой как чистая медиальная поверхность, как избыток пустых означающих.
Можно привести еще один пример такого пустого означающего: Гитлер. Образ Гитлера не теряет своей привлекательности для медиа, мана этого образа остается незамутненной спустя десятилетия после его появления. И по-видимому, эта мана берет начало в повседневном, приватном, профанном, неопределенном характере фигуры Гитлера. Гитлер, с его публичными истериками, его нескончаемыми туманными речами, его комическими, автопародийными манерами и гримасами, его беспорядочным, эклектичным мировоззрением, кажется частью повседневности, частью профанной социальности, которая переносится в институциональный контекст как пустое означающее. Этим Гитлер кардинально отличается от глубоко конвенциональной, институционализированной и даже бюрократизированной фигуры Сталина, с которым его часто сравнивают, – отчего Сталин никогда не смог получить такую же медиальную ману, как Гитлер. Если Сталин выступает в качестве преемника эстетики конструктивистского, планового и манипулятивного авангарда, оперирующего за сценой непосредственных воздействий, то Гитлер принадлежит к постдадаистской эстетике тотальной театральности, выводящей на сцену сам медиум. Эта театральность служит прообразом столь характерной для послевоенного времени эстетики рок-концертов и сопровождающей их истерической реакции публики. Чем более «пустым» кажется рок-музыкант, тем более он «медиален» – причем решающую роль здесь играет способность к самопародии, то есть к стратегии опустошения всех используемых знаков, которые лишаются своего содержания.
Именно «пустые» знаки заставляют нас верить, что перед нами – сам медиум, именно они открывают перед зрителем тысячелетнюю виртуальную протяженность времени – даже если эта протяженность не может быть заполнена никакой «реальной» жизнью. Эта бесконечность пустых мгновений, которые нельзя пережить, соответствует описанному Леви-Строссом бесконечному избытку пустых означающих, которые невозможно наполнить смыслом. Она соответствует также бесконечному избытку солнечной энергии в описании Батая. Многим такая пустая, виртуальная бесконечность покажется довольно неуютной. По сравнению с ней выглядят утешительными теории ограниченности и нехватки времени, получившие широкое распространение в последние десятилетия, – сколь бы опасными и субверсивными они ни пытались казаться. Пустое, бесконечное, виртуальное будущее, время которого гетерогенно реально переживаемому времени, – это поистине возвышенное виде́ние, ужасное и завораживающее одновременно. Мана и медиальная сила знака тем больше, чем сильнее этот знак деконструирован, опустошен, обесценен, лишен своей ауры. Древнегреческие трагедии вновь стали актуальны только благодаря эдипову комплексу, Руссо хочется читать только после его деконструкции у Деррида и Поля де Мана. Любая критика знака делает этот знак более аттрактивным и служит ему наилучшей рекламой.
Возникает вопрос: где источник бесконечного избытка времени, предстающего перед зрителем как бесконечное медиальное будущее знаков? Источник медиального избытка времени – в темном, субмедиальном пространстве подозрения. Знаки, появляющиеся «не на своем привычном месте», указывают на это подозрение и становятся сообщениями медиума, внушающими доверие. И дело не в том, что эти знаки обозначают то, что составляет их содержание, их значение, а в том, что в результате своеобразного акта кенозиса, авторедукции, самоопустошения эти знаки как бы исчезают, освобождая тем самым доступ к медиуму. И только в качестве такого сообщения медиума знак приобретает релевантность в нашей медиализированной культуре. Неслучайно самые интересные авторы эпохи модернизма отказывались формулировать собственные, индивидуальные сообщения и вместо этого передавали сообщения медиума – сообщения красок, слов, звуков, движений, тонов. С точки зрения некоторых критиков, модернистская эпоха начинается со смерти автора: сообщение медиума заменяет сообщение человека. Но как раз автор, стремящийся передать сообщение медиума, добивается такой степени доверительности в отношениях со своими читателями или зрителями, о какой другие – те, что стремятся передать свое собственное сообщение, – не могут даже мечтать. Ведь читатель и зритель в своей