Неслучайно Ницше, стремившийся освободиться от старых долгов во имя нового мышления, настойчиво пытался развенчать символическую ценность как сократовской жертвы, так и самопожертвования Христа. С помощью «психологии» Ницше хотел доказать, что Сократ как человек разума ничего не смыслил в жизни, так что и смерть его нельзя интерпретировать как трагическую и к чему-то обязывающую. Теми же «психологическими» методами он описывал Христа как человека слабохарактерного, для которого самопожертвование было продиктовано психологической неизбежностью, а не свободным выбором, который обязывал бы других[32]. При этом грядущий сверхчеловек, согласно Ницше, своей добровольной гибелью окончательно освободит человечество от бремени прошлого и в то же время возложит на него долг новой витальности.
Однако самый интересный вопрос заключается не в том, «прав» ли был Ницше со своей переоценкой ценностей, а в том, насколько точно его мысль следовала логике символической экономики. Аура скрытой внутренней сущности, аура медиального носителя переносится им с духовности и разума на жизнь, на чистую витальность – причем посредством новой жертвы, превосходящей и аннулирующей старую жертву в инсценируемом в текстах Ницше потлаче. За духовностью и разумом Ницше открывает жизнь как глубоко скрытый медиальный носитель – и именно слабую жизнь, ничего не ведающую о своей несущей функции. Напротив, в сверхчеловеке жизнь достигает такой остроты, что даже его смерть становится жизнеутверждающей, – таким образом, жизнь оказывается новым, абсолютным, бесконечным медиальным носителем, которому одинаково обязаны все несомые им знаки.
Недаром тексты Ницше инициировали исторически уникальный потлач художественного авангарда, в котором наибольшую выгоду извлекает тот, кто способен на максимальный отказ: от мимезиса в искусстве, от метафизики в философии, от сюжета в литературе и т. д. Редукционизм исторического авангарда был не чем иным, как пароксизмом потлача, подобного тому, который снова и снова заставлял индейских вождей без остатка уничтожать всё свое имущество. Однако каждый из этих актов потлача конституировал новый и бесконечный носитель искусства, который хотя бы на некоторое время превращал художника, «открывшего» этот носитель – и посвятившего и пожертвовавшего свою жизнь этому открытию, – в вождя актуальной художественной сцены.
При этом совершенно нерелевантен вопрос, действительно ли жертвующий обладает тем богатством, которое он публично уничтожает. Ницше обвинял христианских аскетов и философов-рационалистов в том, что в них было слишком мало жизни и, следовательно, им нечего было принести в жертву: если в нас слишком мало жизни, выбор в пользу христианской аскезы или рационалистической морали и в самом деле не кажется такой уж великой жертвой. С точки зрения Ницше, эта жертва мнима: жертвующий только делает вид, будто он жертвует, – однако то, чем он якобы жертвует, с самого начала ему не принадлежит. Тот же упрек часто адресовался художественному авангарду: дескать, художники-авангардисты никогда не обладали мастерством, традиционными знаниями и умениями, от которых они якобы отказались. В этом случае мы опять-таки имеем дело с фигурой бесконечного подозрения – ведь подозрение, что жертва симулирована, нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Однако бесконечное подозрение ничуть не мешает функционированию символической экономики – напротив, именно оно приводит ее в действие. Это подозрение обесценивает старую жертву. Но в результате ее символическая ценность переносится на тот медиум, в котором было осуществлено обесценивание старых ценностей, – например, на медиум жизни, медиум языка или на медиум письма. Подозрение в симуляции не обесценивает символические ценности, а скорее перемещает и перераспределяет их, давая начало следующему циклу символической экономики подозрения. Всеобщее подозрение в симуляции, под которое ставятся все ценности современной эпохи, служит не препятствием, а двигателем символической экономики.
Мосс также понимал свою модель символического обмена как универсальную, то есть действительную не только для архаических обществ, но и для европейского Нового времени, полагая, что расточительное стремление к роскоши и демонстративному потреблению играет важную социальную и экономическую роль в современном обществе. Действительно, соперничество в вызывающей роскоши не менее характерно для современных европейских буржуа, чем для их архаических или аристократических предшественников, – и отдельному человеку сегодня столь же трудно уклониться от этого соперничества, как и в те далекие времена. Поскольку человек в современную эпоху обязан не только зарабатывать деньги, но и тратить их, потреблять товары и делать подарки, символическая экономика по-прежнему остается тотальной и поэтому превосходит границы чистого, ориентированного на прибыль товарообмена. В конце своей книги Мосс использует свою модель символической экономики еще и затем, чтобы ответить на актуальные вопросы тогдашней политики, и прежде всего на вопрос о роли и границах социального государства в современном обществе.
Экономика дара интерпретируется Моссом как обоснование необходимости социального государства как механизма перераспределения богатств сверху вниз[33]. Для Мосса любой производимый рабочим товар содержит символический компонент. Любой товар есть одновременно подарок того, кто его произвел, ведь любой рабочий инвестирует в производство товара не только свое время и физическую силу, но и, если угодно, свою душу, свои чувства и свою личность. Эта дополнительная эмоциональная инвестиция, разумеется, не компенсируется оплатой, получаемой рабочим на рынке труда: рабочий, по Моссу, стремится не только к справедливой оплате, но и к символическому признанию подарка, который он делает обществу. Социальное государство и его подарки трудящимся служат, следовательно, ответными дарами, которые в рамках символической экономики общество обязано делать, – а не просто милостыней как результатом свободного выбора общества. Аналогичную роль играет для Мосса социальный феномен, который мы сегодня называем спонсорством. Спонсорство не добровольно, а принудительно, ведь дарение, согласно Моссу, является символическим