Вытеснение академического реализма разными модернистскими стилями происходило и в югославской скульптуре. Выставленный на конкурс проект памятника Марксу и Энгельсу (1951–1952) Воина Бакича, выделялся своей кубистской направленностью, простотой и чистотой монументального языка, заметными также в его Быке (1956) [илл. 13]. Ольга Еврич обратилась к абстракции в середине 1950-х годов, применяя цемент и железо для создания композиций неправильной формы, которые напоминали глыбы, пронзенные металлическими прутьями; пример тому – Взаимодополняющие формы (1956–1957). В работах из цикла Металлическая скульптура, начатого в 1959 году, Душан Джамоня использовал готовые изделия, такие как гвозди, пронизывая ими дерево или глиняную массу: эта нетрадиционная техника подчеркивала материальность и объем. Ивана Кожарича волновали не столько дебаты о фигуративном и абстрактном искусстве, сколько тонкие исследования пластических качеств окружающего мира, как, например, в его Фрагменте реки (1959) [илл. 14].
К середине 1950-х годов единый код социалистического реализма и его монопольная позиция в искусстве стран Восточного блока стали терять былую силу, позволив художникам и критикам разнообразить их деятельность, вновь обратиться к историческому авангарду и продвигать новые формы художественного выражения. Всепольская выставка молодого искусства, прошедшая в варшавском Арсенале летом 1955 года, воспринималась как коллективный протест против социалистического реализма и ознаменовала приход нового поколения деятелей искусства, желавших вступить в диалог с современными течениями. В Чехословакии, где власти первоначально не были склонны к реформам, проведение авангардной выставки Основатели современного чешского искусства (Брно, Дом искусств, 1957) сочли признаком того, что социалистический реализм ослабляет свою хватку. В том же году словацкая молодежь создала «Группу Микулаша Галанда», также приступившую к переоценке наследия предвоенного авангарда, прежде всего творчества Людовита Фуллы. В Венгрии уникальная Весенняя выставка (1957) состоялась в атмосфере политического вакуума, наступившего после разгрома восстания 1956 года, причем жюри допустило к участию в ней сюрреалистов и абстракционистов – первый такой показ в публичном пространстве после 1948 года.
В Польше, где авангардную Неопластическую комнату Стржеминского (Музей искусств, Лодзь) забелили в 1950 году, художник был посмертно реабилитирован выставками и публикацией его Теории ви́дения, что стало еще одним признаком оттепели в культуре. В Люблине, где центром притяжения для художников и историков искусства служил Католический университет, художники Влодзимеж Боровский, Титус Дзедушицкий и Ян Земский, вместе с критиком Ежи Людвиньским, образовали в 1956 году группу Zamek, сосредоточившись на проблеме процессуальности в живописи. В 1957 году была основана вторая «Краковская группа», что свидетельствовало о возобновлении модернистских течений теми, кто не участвовал в выставочной деятельности в начале 1950-х годов. Самыми видными фигурами среди них были Кантор, Ярема, Бжозовский, Мазярская, Новосельский, Розенштейн и Йонаш Штерн, а средоточием их деятельности стала галерея Krzysztofory. Варшавская галерея Krzywe Koło («Согнутое колесо») продвигала тех, кто занимался экспериментальными и междисциплинарными практиками, ведущую роль среди них играли Богуш, Длубак, Каетан Сосновский. На Второй выставке современного искусства (Варшава, галерея Zachęta, 1957) были представлены среди прочего абстрактные работы – еще одно подтверждение смягчения культурной политики в эпоху десталинизации.
Лишь после отказа от социалистического реализма польский архитектор Оскар Хансен смог представить публике свои радикальные модели и чертежи и опубликовать свою Открытую форму, теорию гуманистического урбанизма (1959). Он также принял участие в Международном конкурсе на мемориал в Освенциме (1957), предложив провести через весь бывший лагерь смерти диагональную черную полосу, «вычеркивающую» пространство под собой и оставляющую всё остальное приходить в упадок естественным образом, однако его проект реализован не был. Скульптуры Алины Шапочников, созданные в этот период, также отражают травму военных лет: смесь цемента и металлической пыли создает шероховатую поверхность, навевающую мысль о страданиях, которые претерпевает вытянутое человеческое тело с обезображенными конечностями в работе Вырытый (1955). В это же время Фангор также переходит от социалистического реализма к абстракции, изображая пульсирующие геометрические фигуры с расплывчатыми краями. Похожий путь проделал и Кобздей, чье внимание привлекали материальность и фактура холста. Редукционистский подход Стефана Геровского привел к созданию почти монохромных полотен одинакового размера, пронумерованных римскими цифрами начиная с Картины № I (1957). Боровский, более склонный к экспериментам, в 1958 году произвел на свет первый из своих Артонов: композиции из самых обычных предметов – стекла, обломков пластмассовой посуды, – которые оживали под ритмично изменявшимся освещением (источником его были скрытые лампы) и казались самостоятельными существами [илл. 15].
Венгерские деятели искусства, в ответ на требование соответствовать диктату социалистического реализма, взяли на вооружение разнообразные стратегии. Многие в начале 1950-х годов выбрали внутреннюю эмиграцию: это касается, например, большинства участников «Европейской школы», которые революционной осенью 1956 года ненадолго попытались возобновить коллективную деятельность. Другие вели «двойную бухгалтерию», работая в жанре социалистического реализма при выполнении государственных заказов и продолжая создавать модернистские произведения в своих мастерских. Те, кто искренне принял социалистический реализм, остались у разбитого корыта, когда мир искусства обратился против дискредитировавшего себя стиля и его поборников. Постсоцреалистический фигуративизм, в котором натуралистические образы сочетались с объектами из некоего нереального или магического мира, позднее названного сюрнатурализмом, полнее всего воплотился в творчестве Тибора Чернуша. На его картинах мы видим обыденные городские сцены, лишенные всякого утопического пафоса, среди них – Набережная в Уйпеште (1962), изображающая, как апатичные люди играют в карты на замусоренном берегу реки в пригороде [илл. 16]. Лили Орсаг в своих полотнах того времени, оставаясь в границах зримой реальности, обращается к традициям сюрреализма, чтобы выразить чувство отчуждения и тревоги. Это заметно в Женщине под покрывалом (1956), где одинокая женская фигура стоит среди кричащих краснокирпичных стен [илл. 17]. Лошонци в конце 1950-х годов работал в своей мастерской над Великой очистительной бурей, где различные сюжеты закручиваются в спиральном вихре – эффектно передавая расстройства, надежды и воспоминания художника, связанные с разгромленным восстанием 1956 года.
В чешских землях художники обходили диктат социалистического реализма, обращаясь в тишине своих мастерских к наследию сюрреализма. Так было, например, с Микулашем Медеком, продолжившим традиции «Чешской сюрреалистической группы»