Господствующая идеология безостановочного прогресса и обязательного для всех оптимизма в конце 1950-х годов встречала всё более скептическое отношение со стороны художников, начавших выражать, напротив, тревогу и дурные предчувствия – свидетельство неуверенности в будущем, связанное с угрозами эпохи холодной войны. Философия экзистенциализма, с ее упором на субъективность и внутренний опыт, нашла особый отклик среди художнкиов Центральной и Восточной Европы, поскольку, согласно ей, проблему свободы каждый человек решал сам для себя – в противовес официально провозглашаемым коллективистским ценностям социализма. Неформальное искусство в регионе включало в себя широкий круг беспредметного и негеометрического искусства – структурную абстракцию, жестуальную живопись, а также эксперименты с физическими свойствами холста. Позволявшее отразить спонтанность творческого процесса, оно воспринималось как антидот против тематических и эстетических границ поощряемого государством искусства, одновременно способствуя сближению с мировыми течениями.
В Чехии к этому направлению примкнули такие художники, как Зденек Беран, Истлер, Медек, Антонин Томалик и Иржи Валента, который в конце 1950-х годов принялся наносить на холст различные материалы и использовал густой слой черной краски для создания скупых экспрессивных работ. Алеш Веселы в 1959 году начал создавать абстрактные «картины-предметы» из подобранных им материалов, обрабатывая поверхность работ при помощи пламени. Неприемлемое для партийных цензоров неформальное течение заявило о себе двумя выставками Столкновения, устроенными художником Яном Кобласой в Праге (1960) в частных мастерских. В Польше эта тенденция оформилась благодаря Кантору, источником вдохновения для которого стала поездка в Париж, совершенная в 1956 году: он начал писать пастозные абстрактные полотна с четким ритмом и буйными цветами [илл. 20]. В статье 1957 года Абстракция мертва, да здравствует абстракция! Кантор обосновывал свои эксперименты в области жестуальной абстракции, обращаясь к враждебным ему критикам: он утверждал, что мир, где властвуют силы абсурда, хаоса, мятежа и иррациональности, можно постичь только нерациональными средствами – инстинктом и эмоциями. Среди польских адептов неформального искусства стоит назвать также Бжозовского, Геровского, Ежи Куявского, Альфреда Леницу и Тышкевич, выражавших свое душевное состояние путем экспрессивного обращения с материалом [илл. 21].
Неформальное искусство получило широкое распространение и в Югославии, первые работы были представлены в 1957 году на персональных выставках сербского скульптора Ольги Еврич [илл. 22] и хорватского художника Иво Гаттина. В Белграде представителями этого стиля были также Бранко Протич, Мича Попович и Вера Божичкович-Попович, утверждавшие антиэстетику грубых спонтанных фактур, залитых жидкой черной краской. Более радикальные позиции занимали загребцы Мариян Евшовар, Джуро Седер, Эуген Феллер и Гаттин, чей антиживописный и антиреференциальный подход привел к систематическому разрушению холста. Гаттин пошел дальше всех: он наносил на холст цемент, песок, смолу, воск, а затем уничтожал его, обливая бензином и поджигая, как в работе Красная поверхность с тремя прорезями (1961) [илл. 23]. В своем эссе Новый материал (1957) художник привлекает внимание к беспрецедентному воздействию промышленных материалов и индустриального антуража на традиционные техники, замечая: «В отношении многих современных картин мы без преувеличения можем сказать, что завод является их соавтором».
[22] Ольга Еврич. Взаимодополняющие формы.
1956–1957
Всемирная выставка в Брюсселе (1958), первое международное событие после окончания Второй мировой войны, стала для стран Восточного блока возможностью рассказать об успехах социалистической системы и заявить о ее превосходстве. Советский Союз поразил всех, выставив модель Спутника, запущенного в космос в предыдущем году, раньше американского аналога. Однако произведения искусства в советском павильоне представляли собой стандартные образцы социалистического реализма. Югославия, где правил Тито, подтвердила свою ориентацию на модернизм, выставив конструкцию модерных форм Рихтера из EXAT 51. Венгрия попыталась исправить свою нелестную репутацию, сложившуюся после неудачи восстания 1956 года, всячески прославляя радость – например, при помощи двух алюминиевых Танцоров (Ену Кереньи, Йожеф Шомодьи). Чехословацкий павильон подчеркивал технические и общественные достижения страны после освобождения; этому были посвящены многие художественные работы, включая картину Ладислава Гудерны Победа техники, где для изображения социалистического строительства использовались выразительные геометрические формы, а не реалистические приемы. Польша планировала свое участие в выставке, но потом отказалась. Тем не менее польская экспозиция в том же году произвела фурор в Москве на Выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран (1958–1959): она содержала абстрактные работы, вызвавшие шок у советских критиков. Эта экспозиция, утверждавшая модернистские ценности, поставила Польшу особняком по сравнению с одиннадцатью другими социалистическими странами, участвовавшими в выставке, показав, что в постсталинскую эпоху уже нельзя было говорить об одностороннем влиянии СССР на страны Центральной и Восточной Европы.
Глава 2. 1960-е: Признаки освобождения
В конце 1960-х годов арт-сцены стран Восточной Европы выглядели совсем не так, как в начале десятилетия. Процесс восстановления авангардистских традиций после «паузы» – периода господства социалистического реализма – зашел уже довольно далеко, и многие художники ориентировались в своей практике на международные движения. «Темная материя» неформального искусства, ставшая путем к самовыражению и контрастировавшая с коллективистскими требованиями, вскоре породила практики, более чуткие к быстрому развитию общества. В странах Восточного блока ощутимое влияние сохранял неоконструктивизм с его рациональными и объективными установками: он привлекал многих художников, обращавшихся к геометрии в ее пространственном, визуальном и кинетическом аспектах, чтобы отразить изменения, происходящие в мире, и ход технического прогресса. Поп-арт также помогал расстаться с модернистской субъективностью и обратиться к материальности массовой культуры, ее объектам, антуражу и образам. Другие художники, критически относясь к старому художественному истеблишменту и не принимая серьезности высокого модернизма, стремились уничтожить барьеры между искусством и жизнью, предаться размышлениям о бурных социальных, экономических и культурных процессах современности. Ассамбляжи из мусорных и не принадлежащих к сфере искусства предметов, выставочные пространства, превращенные в целостную среду, импровизированные действия и