Официальное искусство тщательно запечатлевало достижения сталинской политики ускоренной индустриализации, развития инфраструктуры и коллективизации в сельском хозяйстве. В Строительстве аллеи Сталина (1953) Хайнц Лёффлер изобразил образцовую городскую стройку – Берлин, поднимающийся из руин в послевоенные годы. Большая фотография героя труда и красные знамена, свисающие с лесов, придают идеологическую окраску оживленной сцене: краны, вагоны и лихорадочная работа. Молодежная бригада на стройплощадке (1950) Хелены Краевской – картина, изображающая восстановление Варшавы, полностью разрушенной во время войны, посредством добровольных народных кампаний; такое символическое действие, как укладка кирпича, занимает центральное место и в картине Александра Кобздея Передай мне кирпич (1949), прославляющей коллективный трудовой порыв. Франтишек Билек тщательно запечатлел – с высоты, чтобы в полной мере передать величественность сооружения, – возведение гидроэлектростанции на реке Влтава в Чехословакии в картине Строительство Слапской плотины (1958). Товарищ Ракоши в Сталинвароше (1953) Белы Бана изображает встречу (в одном из нескольких восточноевропейских городов, названных в честь Сталина) генсека ЦК ВПТ с будущими жителями социалистического города. Общественно-политические изменения в словацкой деревне отражены – в несколько театрализованной манере – Ладиславом Чемицким на картине Начались новые времена (1951): крестьянин в традиционной одежде, с косой и трубкой в зубах, стоит лицом к лицу с трактористом в синем комбинезоне, который символизирует социалистическое будущее, основанное на технических достижениях [илл. 10].
Культ личности, объектом которого сделался Сталин, воплотился в скульптуре в духе социалистического реализма: огромные памятники советского диктатора на короткий срок стали центрами массовых ритуалов во время государственных праздников (Международный день трудящихся, День освобождения от фашизма, День рождения «великого вождя»). Позднее эти монументы испытали на себе всю силу народного недовольства и были сняты либо повержены в рамках процесса десталинизации, ускорившегося после ХХ съезда КПСС 1956 года, на котором Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности и его последствиях». Автором статуи Сталина, возвышавшейся над Будапештом и открытой в 1951 году, был Шандор Микуш; в 1956-м ее снесла толпа восставших – недолго длившаяся попытка стряхнуть советское идеологическое ярмо, отозвавшаяся во всех странах Восточного блока. Пражский памятник работы Отакара Швеца, тринадцатиметровый гранитный монумент, изображал Сталина во главе группы рабочих, крестьян, представителей интеллигенции и военных. Завершенный в 1955 году, он был взорван по приказу властей семью годами позже. В Софии самым заметным стал Памятник Советской армии, созданный двадцать одним скульптором (1954) – он сохранился, так как был воздвигнут в честь не Сталина, а Советской армии [илл. 3]. Помимо сцен, изображающих советско-болгарское боевое братство, он содержит фигуры женщин-партизан и работниц, занятых в тяжелой промышленности, – в соответствии с эгалитарной идеологией, являвшейся составной частью социалистического реализма.
Отдельной темой для официального искусства стала солидарность с народами третьего мира в их антиколониальной борьбе: социалистический интернационализм провозглашался в качестве альтернативы западному космополитизму. Страдания мирных жителей во время Корейской войны передал Фангор в картине Корейская мать (1951). Станислав Войчик изображал корейских детей в польском детском саду (1954), а Оскар Глац в работе Корейские и венгерские пионеры перед глобусом (1952) прославлял ценности, общие для всех юных коммунистов. Художников даже поощряли отправляться на этюды в дальние края, чтобы наблюдать за революционными изменениями: Кобздей зарисовал вьетнамских и китайских крестьян и солдат во время поездки на Дальний Восток (1953). Западные произведения почти не проникали через кордон, установленный последователями Сталина, но зато можно было познакомиться с неевропейским искусством: выставка китайского искусства состоялась в Варшаве (1951) и Будапеште (1953), выставка мексиканских гравюр в Варшаве (1950), а индийская художественная выставка путешествовала по Чехословакии, Венгрии, Румынии и Болгарии (1955–1956). Все они напоминали о сходстве антиколониальной борьбы и классовых столкновений в капиталистических странах Европы, а стилистические особенности искусства, питавшегося отличными от западных традициями, обнаруживали параллели с базовым принципом социалистического реализма: искусство должно быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию».
Быстрая индустриализация Югославии в 1950-е годы не соответствовала сталинской модели, навязанной остальной Восточной Европе: здесь был взят курс на рабочее самоуправление и экономическое сотрудничество с Западом. Это значит, что в художественной практике универсализм и интернационализм модернистской культуры проявлялся через призму стремлений социалистического общества. Загребская группа EXAT 51, образовавшая свое название от experimental atelier («экспериментальная мастерская») и года создания своего манифеста, просуществовала до 1956 года. Входившие в группу художники Иван Пицель, Александар Срнец, Владо Кристль, архитекторы Венцеслав Рихтер, Звонимир Радич и Божидар Рашица отстаивали абстракцию, синтез прикладных и изобразительных искусств, стремясь сформировать коллективное представление об искусстве, необходимое для преобразования общества. Приверженность ее участников к неоконструктивистскому геометризму ощущается в кинетических скульптурах Срнеца, таких как Конструкция 53 (1953), задуманная как экспериментальная попытка перевода его абстрактных рисунков в динамичные пространственные композиции [илл. 11]. Кристль неизменно называл свои картины Композициями, составляя из геометрических прямо– и криволинейных форм цветные блоки. Работы Рашицы в целом выглядят более лирическими. Источником вдохновения для Пицеля был русский конструктивизм и Баухаус – характерный модульный подход заметен в таких произведениях, как Композиция XL-1 (1952–1956), с ее скупой цветовой гаммой и неправильными формами, сопряженными друг с другом [илл. 12]. Пицель и Рихтер сыграли ведущую роль в организации Первой дидактической выставки: Абстрактное искусство (1957) в Загребской галерее современного искусства, побывавшей затем в пятнадцати югославских городах. Целью было познакомить публику с абстрактным искусством и рассказать о его истоках.
В середине десятилетия югославские художники сформировали ряд саморефлексивных модернистских стилей – абстрактных (в жестуальном духе), полуабстрактных или фигуративных, – тем самым размывая границы между официальным и современным искусством. В Сербии Петар Лубарда писал фантасмагорические пейзажи родной Черногории. Видными модернистами были также Стоян Челич и Миодраг Б. Протич, впоследствии занимавший должность директора Белградского музея современного искусства. У словенских художников часто встречаются символические, полные экспрессии картины на экзистенциальные и эмоциональные сюжеты: Габриэль Ступица создавал схематические композиции, в которых архетипические образы – девушка, невеста или автопортрет – служили проекциями его внутренней тревоги.