Установление новых границ Польши на востоке и западе – следствие Ялтинских соглашений между державами-победительницами – привело к массовому перемещению населения. Уроженец Вильно Анджей Врублевский, покинувший родные места и осевший в Кракове, учился там в Академии изящных искусств и активно участвовал в художественной жизни как посредством своих текстов, так и картин, пытаясь передать масштаб военной трагедии. Часто пользуясь обеими сторонами холста, он стал основоположником особого извода реализма, сочетая его с заимствованиями из сюрреалистической и абстрактной живописи. На картинах Врублевского мы видим жертв войны и выживших; в серии Казни (1949), посвященной зверствам в отношении мирных граждан, погибшие изображены синими, что типично для художника, и одеты в его собственный пиджак [илл. 7]. Эти фигуры присутствуют не только в сценах убийств, но и в повседневных ситуациях, когда они общаются с родственниками: горем и чувством потери проникнута немалая часть работ Врублевского. Это особенно верно как для ранних картин, так и для самых поздних, созданных незадолго до смерти в двадцатидевятилетнем возрасте (1957): художник один, без спутников совершил восхождение в Высокие Татры и нашел там свою смерть. Однако в начале 1950-х годов, хоть это и длилось недолго, он был вовлечен в дискуссию о социальной ответственности искусства и пытался работать в стиле социалистического реализма.
Развитие искусства в Словакии после войны определялось наличием сильного движения антифашистского сопротивления, активными участниками которого стали многие деятели искусства. Картина Штефана Беднара Шагая в концентрационный лагерь (1945–1946) изображала механизмы нацистского террора в Европе, будучи одновременно яркой в своей документальности и модернистской в упрощенной трактовке тесных рядов людей, согнанных в лагерь и помещенных между шеренгами вооруженных охранников. С поворотом к социалистическому реализму после 1948 года попытки передать трагедию вооруженного противостояния уступили место героическим изображениям эпизодов Словацкого национального восстания. Пример тому – Партизанка на страже под горой Розсутец Яна Мудроха (1954): партизанка, одна в диких горах, решительно сжимает автомат.
В Германской демократической республике (1949) видную роль в возрождении художественной жизни играли левые авангардисты, чья деятельность началась в донацистский период. Ханс и Леа Грундиг, основатели прокоммунистической Ассоциации революционных художников Германии (1920-е годы), вернулись в Восточную Германию и стали преподавать в Дрезденской академии искусств: им принадлежат многочисленные рисунки и полотна, изображающие бесчинства нацистов. Выбор таких мрачных сюжетов противоречил обязательному оптимизму, который предусматривался новым общественным порядком, а стилизованные позднеэкспрессионистские приемы вызывали обвинения в формализме. Линию партии определял ее глава Вальтер Ульбрихт, критиковавший сосредоточенность художников на концентрационных лагерях и отстраненность от строительства социализма.
В Югославии ранние попытки властей ввести социалистический реализм были сдержанно встречены художниками, которые самостоятельно развивали освободительную тематику во время партизанской войны. До войны большим влиянием пользовалось объединение «Земля», активно вовлеченное в общественную жизнь; отголоском этого можно считать назначение входивших в нее деятелей левого толка – художника Крсто Хегедушича, скульпторов Антуна Августинчича, Франо Кршинича и Вани Радауша – на высокие должности в Загребской академии изящных искусств, тогда как Иван Табакович стал преподавать в Белградской академии. Темой работ многих художников стала послевоенная реконструкция: Отон Глиха, Мила Кумбатович и Эдо Муртич изображали восстановление портов, перевозку строительных грузов, проявляющих энтузиазм рабочих добровольных бригад. Редкой попыткой освоить жанр социалистического реализма было Разведочное бурение в Новом Белграде (1948) Божи Илича: рабочие под руководством женщины вручную вращают гигантский бур посреди грязной стройплощадки. Илича выбрали, чтобы представлять Югославию на Венецианской биеннале в 1950 году, но его карьера резко пошла под уклон с изменением политического климата после конфликта Тито и Сталина в 1948 году. Намерение строить свой югославский социализм, отличный от того, который формировался в Восточной Европе под контролем Москвы, ускорило отход от советской художественной доктрины, однако произошедшие к тому моменту институциональные изменения наложили глубокий отпечаток на местную арт-сцену.
Системные изменения, которым подвергались политические, социальные и экономические структуры стран Восточного блока, ускорились в начале 1950-х годов. Среди них были и далеко идущие меры по централизации контроля над художественными учреждениями и введению советской модели в локальный художественный контекст. В результате трансформации институциональной сферы появились монопольные художественные объединения, официальные журналы для художественной критики, выставочные программы сделались объектом политического контроля, а в академиях искусств утверждались традиционные методы обучения. Внедрение социалистического реализма вынудило художников сосредоточить усилия на изображении нового общественно-политического порядка, позитивном и ясном отражении огромных изменений, происходивших в стране. Речь шла не просто о стилистическом требовании достоверного отображения действительности, от художников также требовалось демонстрировать преданность коммунистической партии, закладывать в свои работы верный идеологический посыл, создавать искусство для трудящихся и с сюжетами из их жизни. Хотя социалистический реализм в строгом смысле слова преобладал в искусстве лишь в начале 1950-х годов, перестройка всей художественной системы имела далеко идущие последствия для Восточной Европы.
Передвижные выставки, направлявшиеся из Москвы в столицы стран Восточного блока, предоставляли местным художникам образцы для подражания. Первой стала Выставка четырех советских художников – Сергея Герасимова, Александра Герасимова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова, – к 1948 году побывавшая в Праге, Белграде, Загребе и Софии. На следующий год другая, более масштабная Выставка произведений советской живописи была показана в Берлине, Дрездене и Будапеште. На ее открытии венгерский министр культуры призвал художников смотреть «не на Париж, а на Москву», учась «у советской культуры и искусства создавать произведения для венгерских трудящихся», в соответствии с новым веянием – отвергать космополитичность искусства предшествующей эпохи. Художники получали возможность учиться у советских мастеров благодаря передвижным выставкам, репродукциям в специализированных журналах и престижным учебным поездкам в Москву, но кроме того, партийные органы прямо диктовали выбор сюжетов. Так, участники Первой венгерской художественной выставки (1950) получили список семидесяти утвержденных выше тем: «Герои труда в театральных ложах», «Первый трактор в деревне», «Поимка пограничниками иностранного шпиона» и т. д. В соседней Словакии при выполнении государственных заказов желательными считались такие темы, как строительство социализма, сельхозкооперативы, работа в шахтах, на заводах и фабриках, а также портреты ударников труда.
Характерные темы для социалистического реализма – изображение новых людей как идеальных граждан коммунистического будущего, продвижение новых общественных ценностей (образование для всех, равенство мужчин и женщин на рабочем месте), идея о том, что промышленные рабочие являются передовым классом. Сверхчеловеческие усилия героев труда прославлял венгр Ласло Феледьхази в своей картине Стахановец с мебельной фабрики (1949–1950): прописывая всё детально, он изображает рабочего со стальной решимостью во взгляде, застывшего на мгновение среди аккуратно сложенных досок [илл. 8]. Анни Гашпар Фелекине, посвятившая себя теме эмансипации женщины при социализме, стала автором Кондуктора со свистком (1950): героиня картины готовится дать