Социальные и политические процессы, вызванные установлением коммунистического режима, оказали глубокое и продолжительное влияние на художественное творчество в Центральной и Восточной Европе – регионе, который в ходе нового геополитического раздела мира после Второй мировой войны оказался на советской стороне. В первые послевоенные годы формировались широкие политические коалиции на платформе демократии и социальных реформ, и художники воспользовались возможностью, чтобы возобновить свои предвоенные авангардистские эксперименты, наладить связи с коллегами из других стран, принять участие в создании нового общественного порядка. Однако после 1948 года, когда власть повсеместно перешла к коммунистическим партиям, плюралистическая атмосфера, допускавшая существование конкурирующих течений в мире искусства – когда сюрреалисты, абстракционисты и убежденные реалисты боролись между собой за внимание публики, – сменилась стилистическим единообразием, предопределенным идеологией. В начале 1950-х годов властям ненадолго удалось превратить непохожие друг на друга арт-сцены региона в единый оркестр, прославляющий коммунистическую утопию особого рода: то был золотой век социалистического реализма. Однако возвращение прежнего разнообразия оставалось постоянной угрозой для художественных систем, внешне упорядоченных по советской институциональной модели, и культурная оттепель (с 1956 года) обозначила возрождение локальных модернистских традиций. Вместе с тем официальные вкусы также менялись по мере того, как новые технологии и исследование космоса становились высшим воплощением коммунистических идеалов вместо тяжелой индустрии. На зарождавшейся альтернативной арт-сцене индивидуализм и непосредственность искусства «информель» оказываются живительной влагой для тех, кто изнывал в условиях идеологических перегибов сталинизма, обеспечивая связь с подпольными абстрактными течениями и открывая возможность прийти к интернациональному художественному видению, не ограниченному политикой.
Для основателей «Европейской школы», междисциплинарной художественной группировки, возникшей в Будапеште (1945), наступление мира означало уникальный шанс на преобразование европейской цивилизации в соответствии с принципом «синтеза Востока и Запада». Состоявшая из поэтов, художников и скульпторов, она в течение трех лет вела чрезвычайно активную деятельность, рассчитывая внести свой вклад в духовное возрождение послевоенных катаклизмов: они провели тридцать восемь выставок, включавших лекции на самые разные темы, от экзистенциализма до психоанализа. Тяготение к современному европейскому искусству и приверженность левым идеалам выразились в стилистической ориентации на господствовавшие сразу после войны направления – сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм. Это хорошо видно в творчестве членов группы, таких как Маргит Анна, Бела Бан, Енё Гаданьи, Дежё Корниш [илл. 4], Тамаш Лошонци, Ференц Мартин, Пирошка Санто и Тибор Вильт. Художественный критик Эрнё Каллаи был влиятельной фигурой для «Европейской школы», как и для отколовшейся от них группы «Абстрактные художники»: она включала твердых приверженцев абстракционизма в живописи и скульптуре. Устроенная Каллаи выставка Новое видение мира (1947) стремилась показать связь между нефигуративным искусством и природными микроструктурами: наряду с работами членов группы, были представлены научные фотографии и репродукции работ известных абстракционистов. Несмотря на свои социалистические убеждения и заявления о том, что абстрактное искусство не имеет общественного значения, Каллаи в 1948 году был в целом исключен из общественной жизни. Независимым объединениям венгерских художников и скульпторов пришлось самораспуститься: так исчезли все иллюзии относительно перспектив плюралистического художественного мира, обращенного как к Западу, так и к Востоку.
Что касается Чехословакии, то в первые послевоенные годы многие художники и критики, симпатизировавшие левым, также признавали новую историческую ситуацию, где роль искусства виделась им в построении демократического общества на социалистической основе. Однако именно левый радикализм стал причиной постоянного давления властей на критика Карела Тейге, главного теоретика сюрреалистических объединений (например, «Группы Ра»). Члены этого междисциплинарного коллектива – молодые писатели, фотографы и художники, как Йозеф Истлер, Вацлав Тикал, Вацлав Зикмунд, – видели в сюрреализме открытую систему, способную подстроиться, полагаясь на случай и эксперимент, под меняющиеся условия современной жизни. Пражскую «Группу 42» создали в ноябре 1942 года поэты, теоретики и художники, включая Франтишека Гросса, Франтишека Худечека и Камиля Лготака: общей темой для них стали ощущения и переживания человека в современном большом городе. Лготак был известен тем, что романтизировал belle époque и начальный этап технологической цивилизации: на его картинах можно видеть велосипеды, мотоциклы, воздушные шары и деревянные планеры, отражавшие ностальгию по заре современного мира. На его портрете критик Индржих Халупецкий (1946), оказавший большое влияние на группу, предстает одиноким человеком посреди пустынного ландшафта, окруженный лишь символами зарождающейся потребительской культуры [илл. 5]. Установление социализма сталинского образца после коммунистического переворота в феврале 1948 года прервало активность независимых от властей групп, и Халупецкий в своем эссе Интеллектуал при социализме выразил глубокое разочарование искажением реальности внутри «системы беспримесной идеологии».
Дискуссия относительно роли современного искусства в социальных и политических преобразованиях во многом определила облик Первой выставки современного искусства, открывшейся в декабре 1948 года в Кракове. Инициатором ее стал художник и театральный режиссер Тадеуш Кантор. Среди тридцати семи участников было много видных представителей краковской арт-сцены: Мария Ярема, Эрна Розенштейн, Тадеуш Бжозовский, Ежи Новосельский, Анджей Врублевский, Ядвига Мазярская. Одним из организаторов стал историк искусства Мечислав Поребский. Были представлены и художники из других областей Польши – Хенрик Стажевский, Фортуната Обрапальская, Тереса Тышкевич; активное участие в подготовке принимали члены недавно созданного в Варшаве Клуба молодых художников и ученых Мариан Богуш и Збигнев Длубак. Хорошо знакомые с парижскими художественными тенденциями и критически настроенные по отношению к колоризму, ведущему направлению в тогдашнем польском искусстве, они практиковали самые разные стили, от сюрреализма до негеометрического абстракционизма, основанного на расширенном представлении о реализме. Следуя за утверждением Кантора о том, что образ мира уже есть продукт знания, участники выставки также стремились продемонстрировать сближение искусства, науки и технологии в современных обстоятельствах. Это подчеркивалось включением научных фотографий, запечатлевших слои реальности, скрытые от невооруженного глаза. Открытие выставки совпало с объединительным съездом коммунистов и социалистов в Варшаве: он символизировал окончание коалиционного периода послевоенной польской истории и полное торжество сталинской модели, принесшей с собой намного более узкое толкование реализма в искусстве.
Разумеется, художники обращались к невиданным по своему масштабу человеческим трагедиям и материальным разрушениям, вызванным Второй мировой войной. Шок от Холокоста, развернувшегося в том числе на польских землях, отразился в творчестве Владислава Стшеминского, чья серия коллажей Моим друзьям-евреям (1945–1947) включала фотографии из Лодзинского гетто и копии его абстрактных рисунков военного времени, со стихотворными комментариями на обороте. Ужасы войны стали темой картины Ядвиги Мазярской Статуя циркулирующей власти (1949): разрозненные части тела выступают из всеохватывающей темноты, всё решено в черно-белом цвете и напоминает жуткие фотографии в газетах, из которых мир узнал о трагедии концлагерей. Эрна Розенштейн, бежавшая из Львовского гетто и скрывавшаяся до конца войны, поведала о