В апреле 1978 года художник Хенрик Гаевский устроил в варшавской галерее Remont Международный фестиваль перформанса I Am (International Artists Meeting – Международное собрание художников), подразумевавший присутствие самих авторов. Из Чехословакии приехали Штембера и Петер Бартош, представивший Выпускание голубей, с проблематикой, которая имела отношение как к миру природы, так и к политической свободе. Венгерский художник Тибор Хаяш показал перформанс Темная плоть, сочетавший элементы поэзии, экспериментальную музыку, концептуальную фотографию и динамичные действия, сопровождающиеся белыми магниевыми вспышками. Кшиштоф Заребский из Польши представил Передачу: пиявки сосали из него кровь, и соответствующий звук передавался в зал посредством микрофона. В фестивале участвовала также группа экспериментального искусства Academia Ruchu с многочисленными театральными интервенциями в публичных местах. Так, в Автобусе II исполнители неподвижно сидели в брошенном на обочине автобусе: то была отсылка к аллегорической картине Автобус (1961) Бронислава Линке.
Искусство перформанса порой давало возможность прямого обращения к политическим вопросам: неповоротливая цензура не поспевала за живыми действиями. К примеру, Треугольник (1979) Сани Ивекович состоялся на балконе художницы, на улице, по которой следовал кортеж Тито: Ивекович пила виски и изображала мастурбацию. Это вызвало поспешное вмешательство агентов спецслужб, которые наблюдали за сценой с крыши отеля, стоявшего напротив дома. Перформанс Was ist Kunst? Тодосиевича проводился в разных контекстах с 1976 по 1981 год, при этом художник неизменно выкрикивал «Что такое искусство?», обращаясь к натурщице. Та стоически выносила словесные издевательства, что символизировало пассивное сопротивление порабощенных народов репрессивным режимам и в то же время разрушало традиционные отношения между художником-мужчиной и его музой. В Карл-Маркс-Штадте (ГДР) образовалась группа Clara Mosch, ее название представляло собой комбинацию первых слогов фамилии участников: Карлфридрих Клаус, Томас Ранфт и его жена Дагмар Ранфт-Шинке, Михаэль Моргнер и Грегор-Торстен Шаде. Все они занимались живописью и графикой, но, помимо этого, с 1977 года устраивали хеппенинги во время вылазок на природу: то были перформансы, испытавшие влияние языческих ритуалов, – например, лазанье на деревья обнаженными, чтобы слиться с природой [илл. 70].
В Венгрии, начиная с середины 1970-х годов, популярным местом для альтернативных художественных практик стал Клуб молодых художников (FMK). После закрытия Балатонбогларской студии-часовни это была одна из немногих оставшихся площадок, где демонстрировалось экспериментальное искусство. Там прошла, в частности, четырехдневная выставка Орсоли Дроздик Обнаженная/Модель (1977): художница рисовала обнаженную натурщицу, чья спина была повернута ко входу. Критическое отношение Дроздик к системе художественного образования, ориентированной на мужчин, выразилось в том, что модель была частично скрыта от взглядов зрителей тюлевой занавеской. Стремясь воплотить в жизнь альтернативные образовательные модели, Маурер и Эрдели вели в 1975–1977 годах курс Творческие упражнения в одном из будапештских культурных центров: основное внимание было сосредоточено на получении коллективного опыта, а не на создании объектов. В 1978 году эта деятельность привела к созданию группы INDIGO, выставки которой представляли интердисциплинарные размышления художников над самыми разными предметами и темами – песок, вес, верность и т. д.
Экспериментальные работы создавались и на текстильной фабрике в венгерском городе Велем, где надзор был не таким сильным. Жужа Сенеш ткала там красочные вязаные скульптуры, преимущественно связанные с мужчинами, например противогаз или будка охранника в натуральную величину под названием Против всякого холода (1978), задуманная как средство борьбы со страхами времен холодной войны. Нечто подобное происходило и в Чехословакии, где стекольная лаборатория под руководством Вацлава Циглера стала центром конструктивистской и концептуалистской деятельности: из листов оптического стекла создавались скульптурные объекты, призванные демонстрировать визуальные свойства медиума через отражение и преломление света. В Латвии кинетические эксперименты проводились художниками-декоративистами, менее подверженными идеологическому контролю. Валдис Целмс в своих утопических моделях и проектах обращался к наследию классического авангарда. Его Позитрон (1976) был задуман как огромный вращающийся глобус, который следовало установить возле фабрики: цветные световые узоры должны были оказывать благоприятное психологическое воздействие на рабочих [илл. 71].
К концу десятилетия возродившийся интерес к живописи позволял держать критическую дистанцию от радикальных практик, пренебрегающих самим предметом искусства, и одновременно включать экспериментальные концепции в пересмотренные категории. Отказываясь от изобразительной функции живописи, художники придавали особое значение ее основным компонентам, таким как фон, формат или мазок кисти, холст же служил для документирования процесса работы, фиксации базовых физических действий, по-прежнему соотносясь с самим собой в согласии с правилами живописи. В Сербии некоторые сторонники новых практик (Тодосиевич, Урком, Дамнян) не прекращали заниматься живописью. Дамняна интересовали тавтологические языковые игры, представляемые на холсте, – например, намеренное порождение несоответствий между названиями цветов и их хроматическими свойствами (серия Ложная информация). В Хорватии новые подходы исповедовало молодое поколение художников, выпустившихся из художественной школы в 1977 году, – Анте Рашич, Дамир Сокич, Нина Иванчич и другие. В галерее Nova состоялось несколько их персональных выставок, говоривших о внимании к аналитическим и процессуальным аспектам искусства. В Польше Козловский устраивал с 1978 года Рисовальные мероприятия – рисуя мелом на доске, он затем стирал всё влажной губкой. Иронический подход к живописи Анджея Длужневского отразился в Процедуре (1979): на протяжении четырех дней он работал в галерее над типично модернистскими полотнами, после чего разрезал их на куски, продавая каждый за один злотый. Этот постутопический взгляд на мир предвещал избыточность, непочтение и эскапизм, которые будут свойственны следующему десятилетию.
Глава 4. 1980-е: Эксцессы нонконформизма
Наслаждаясь противоречиями и парадоксами, искусство 1980-х годов иронически отстранялось от действительности и было пропитано цинизмом постутопической эпохи. То было время очевидного распада казавшихся незыблемыми социальных, экономических и политических реалий, когда даже партийная элита утратила энтузиазм относительно строительства коммунизма. Художники Центральной и Восточной Европы активно участвовали в разборке идеологических декораций политической системы. Единой модели социализма больше не существовало, и страны Восточного блока пошли по расходящимся политическим траекториям: одни критиковали реформы, предпринимавшиеся Горбачевым с 1985 года, другие приветствовали, третьи пытались действовать на опережение. Таким образом, к крушению коммунистических порядков в 1989 году все они пришли разными путями. Постмодернистские техники – имитация, цитирование, переработка образов, символов и произведений искусства прошлого – применялись для высмеивания визуальных клише как левых,