Начало десятилетия в Польше ознаменовалось вспышкой мятежного движения «Солидарность» летом 1980 года: рост влияния независимого профсоюза подпитывал надежды на свободу и демократизацию у тех, кто находился в оппозиции коммунистическому режиму. Во время загородной встречи в Свешино (осень 1980) Ежи Бересь устроил перформанс Политическая масса: обнаженный художник зажигал кусок ткани с надписью «политический алтарь», затем, продолжая свершать ритуал, выводил на своем теле краской слова «жертва» и «победа», непосредственно откликаясь на носившееся в воздухе предчувствие восстания. Мятежные настроения нашли поддержку в художественных кругах за границей: Йозеф Бойс устроил в августе 1981 года акцию Polentransport в лодзинском Музее искусств, подарив ему сотни работ из своего архива. Через несколько месяцев в Лодзи прошла выставка В процессе строительства, инициатором которой стал Рышард Васько: в ней участвовали пятьдесят четыре художника из разных стран, включая Сола Левитта, Карла Андре и Денниса Оппенгейма, создававших работы прямо на месте при участии фабричных рабочих. В декабре 1981 года объявили военное положение, «Солидарность» была запрещена, многие демократические активисты оказались в тюрьме, а независимые организации были объявлены вне закона; на улицах польских городов появились военные, следившие за соблюдением комендантского часа. Гиперреалистическая картина Лукаша Королькевича 13 декабря 1981 года, утро (1982) хорошо передает атмосферу тех дней, когда по телевидению шли новости о переходе власти к военным: одинокий человек глядит в окно, не зная, что ждет его в будущем [илл. 72].
Режим военного положения, суровый и репрессивный, парализовал работу художественных институций: вмешательство политических органов, цензура, запрет на собрания фактически покончили с их независимостью. Деятели искусства протестовали против жестких мер, бойкотируя государственные галереи, отдавая предпочтение неформальным или импровизированным выставочным пространствам. Так, в Лодзи родилась особая культура самофинансирования, основанная на персональных связях и добровольных пожертвованиях, что позволило провести в 1983 году трехдневное Художественное паломничество под лозунгом «Да здравствует искусство!»: в его рамках состоялось более тридцати перформансов, лекций, концертов, акций, показов кинокартин и выставок в квартирах и мастерских по всему городу. Одним из организаторов стал Юзеф Робаковский, автор долгосрочного кинопроекта Из моего окна: целью было уловить меняющуюся атмосферу на площади, которую художник снимал из окна своей квартиры (в ней, в свою очередь, также размещалась галерея «Обмен»). Робаковский также устраивал показы независимых фильмов под общим названием Немое кино: они стали неотъемлемой частью альтернативной культурной жизни Лодзи в первой половине десятилетия.
Еще одну альтернативную арт-платформу предложила католическая церковь, поддерживавшая многочисленные выставки на внешне патриотические и религиозные темы и предоставлявшая для них помещения. За всем этим стоял в первую очередь историк искусства Януш Богуцкий, давно мечтавший совместить неоавангардистскую эстетику с социально направленным католицизмом и считавший искусство священным наравне с религией. В 1983 году он осуществил свои идеи на практике, устроив выставку Под знаком креста в наполовину восстановленной варшавской церкви Божьего милосердия: в ней участвовали и молодые, и признанные художники, в том числе Хенрик Стажевский, Стефан Геровский, Эдвард Красиньский, Тереса Мурак и Павел Квек. Выставка сопровождалась лекциями, кинопоказами и перформансами, призванными укрепить сообщество верующих в их оппозиции к репрессивным структурам режима.
Некоторые художественные объединения, возникшие в этом время, отказывались поступаться своей независимостью, выставляясь в государственных галереях или церквях. Одним из них стала «Лодзь-Калишская группа» (Марек Яняк, Анджей Кветневский, Адам Жепецкий, Анджей Светлик и Анджей Велогорский), финансировавшая из собственных средств мансардную галерею Strych («Чердак») в Лодзи (1981‒1985). В то время она проводила дадаистские по своей сути акции, при помощи абсурдных лозунгов и провокационных действий высмеивая пустые жесты неоавангардистов и неутомимо обрушиваясь на религиозно-патриотические тенденции, например Семь дней для сотворения мира, 1982. Дух этого поколения выражался в аполитичных поисках личной свободы внутри частной сферы и глубоком неверии в способность искусства изменить общество.
В январе 1983 года шестеро выпускников Варшавской академии изящных искусств организовали свою первую выставку – Лес, гора и облако над горой в университетском общежитии. Выставочное пространство превратилось в зловещий антураж: экспрессионистские, гротескные и полные буйства красок полотна были освещены одним мощным прожектором, в помещении звучала оглушительная музыка. Создав объединение Gruppa, художники вместе восстали против существующей художественной и политической атмосферы, чувствуя особенную тягу к творчеству Анджея Врублевского, чьи работы 1950-х годов в стиле социалистического реализма они считали созвучными современности. Рышард Гжиб писал на картоне мятежи и битвы с участием фантастических существ, а также эротические и скатологические сцены, как в работе Дуэль на спаржах (1985) [илл. 73]. Павел Ковалевский обращался к острым политическим проблемам на историческом и религиозном материале, а Ярослав Модзелевский создавал фигуративные композиции повседневной деятельности с сюрреалистическими искажениями, например Сеятель и жнец (1986). Влодзимеж Павляк создавал эмоционально нагруженные хаотические сцены. Марек Собчик в красочной картине Гандзя (1981) изобразил коммунистического лидера Войцеха Ярузельского с петардой во рту. Рышард Возняк стал автором выполненного в резких тонах Трехглавого экзекутора (1982). Все вместе они опубликовали в самиздате сборник О, всё уже прекрасно! с провокационными, непристойными и абсурдными текстами и рисунками.
Возрождение интереса к живописи в Центральной и Восточной Европе, пришедшееся на начало десятилетия, означало отход от неоавангардистского интереса к нетрадиционным медиа и в то же время – отказ от сложных концептуальных, аналитических и редукционистских подходов в пользу воображения, свободного от всех ограничений, налагаемых на себя художником. Гибридный характер новых стилей – от неоэкспрессионизма до гиперреализма – отражал постмодернистскую страсть к цитированию и перекодированию истории искусства, при этом подрывная работа сочеталась с утонченным любованием искусством прошлого. В Югославии центрами новой живописи стали Загреб, Любляна и прибрежный городок Копар в Словении, где в 1981 году состоялась выставка, призванная показать «новую образность» в итальянском и югославском искусстве. Представителями новой тенденции стали словенцы Андраж Шаламун [илл. 74], Туго Сушник, Метка Крашовец, хорваты Игор Рончевич и Джуро Седер, в Сербии же постмодернизм нашел свое выражение в творчестве участников группы Alterimago и пространственных интервенциях Милована Дестила Марковича.
Художник Акош Биркаш в 1982 году прочел лекцию Кто жертва? Кто преступник? Что делать?, поставив вопрос о систематическом преследовании венгерских неоавангардистов со стороны властей. Ответ на третий