Главной платформой для экспериментального кинематографа в Венгрии стала Студия Белы Балаша, предоставлявшая свои ресурсы сторонникам герметичных концептуальных подходов и одновременно – более социально вовлеченным кинематографистам. В Кентавре (1973–1975) Сентьоби рядовые граждане совершали поэтические высказывания, картина была снята в стиле, напоминавшем о пропагандистских роликах, и подрывным образом демонстрировала вытесненные мнения людей о работе, деньгах и власти при социализме. Мартинис представил на Мотовунском кинофестивале 1976 года Катушку: на видео магнитофонная лента наматывалась на голову художника, а не на головку проигрывателя – концептуальная отсылка к действию технических механизмов и проблематике, связанной со свободой слова [илл. 64]. Другой хорватский художник, Иван Ладислав Галета, снял игру в настольный теннис на две камеры в ТВ Пинг-понг (1976/1978), комбинируя ритмично идущие кадры для создания забавных эффектов и изучая метаязык новых СМИ. Парипович в N.P. 1977 шел быстрым шагом вдоль воображаемой линии, проведенной по Белграду, через здания, стены, крыши, ограды, срезая углы и преодолевая препятствия.
Если говорить о живописи, то представители гиперреализма 1970-х годов, несмотря на его внешнее сходство с реализмом, парадоксальным образом оказывались ближе к концептуальному искусству, выясняя, где проходят границы миметического изображения, и неявно критикуя повседневную жизнь при социализме. В Венгрии в этом жанре работали Лакнер и Ласло Мехеш. Последний в Теплой воде I (1970) показывает обычных людей, купающихся на профсоюзном курорте; название, банальная композиция и синий фильтр напоминали о сглаженной идеологии эпохи Кадара [илл. 65]. Ядранка Фатур из Югославии в Лифте (1974) изобразила блестящую внешнюю панель современного лифта в Загребе, со стеклянной вставкой, сквозь которую рассеянно смотрит мужчина. Берко из Словении создавал «расфокусированные» изображения артефактов массовой культуры, таких как обложка журнала с Робертом Редфордом в Моем самом любимом велосипеде (1975). В Латвии Миервалдис Полис наделал немало шума, выставив в 1975 году в Рижской академии художеств пять сковородок с яичницей, изображенной в стиле гиперреализма. Андо Кесккюла из Эстонии писал в холодных тонах полотна с безлюдными комнатами, как в работе Вечер (1975).
1970-е годы делятся на две половины: около 1975 года лихорадочная художественная деятельность затихает вместе с окончанием неоавангардистской эйфории. Закрытие альтернативных пространств или их нейтрализация привели к тому, что некоторые деятели искусства решили эмигрировать и продолжить работать в более свободной атмосфере по другую сторону железного занавеса. В середине десятилетия также происходит подведение итогов посредством выставок или манифестов, закрывающих эру концептуального искусства. В Словакии Филко, Милош Лаки и Ян Заварский представили коллективный проект Белое пространство в белом пространстве (1973–1974), отрицавший все категории и смыслы: объекты покрывались белой краской и выглядели как пустое пространство. Польский художник Ян Свидзинский в 1975 году возвестил принципы «контекстуального искусства» – в противоположность концептуальному, равнодушному к социальным проблемам и тавтологичному, оно подразумевало более тесное взаимодействие с местными контекстами и общественными процессами. Всплеск интереса к аналитической и «первичной» живописи, на основе достижений концептуализма в сочетании с традициями, а также переосмысление скульптурных практик открывали новые просторы для творчества.
В середине 1970-х годов в Загребе стала проводить свои выставки-акции «Группа шести авторов», исповедовавших иронический подход к социально ангажированным практикам предыдущих лет, что отразилось в манифесте Желько Йермана Это не мой мир! Кроме Йермана, в группу входили Борис Демур, Владо Мартек, Младен Стилинович, Свен Стилинович и Федор Вучемилович: сплавляя воедино языковые и визуальные элементы (например, в своем журнале Май 1975), они едко отзывались о медийных клише и развенчивали пустую фразеологию времен позднего социализма. Младена Стилиновича интересовали виды индивидуального сопротивления идеологии, свидетельством чему стала работа Нападение на мое искусство есть нападение на социализм и прогресс (1977) – красная надпись на розовом фоне. Мартек, практиковавший «предпоэзию», как он сам называл это, привлекал внимание зрителя к материальным инструментам и элементарным процессам поэтического творчества – карандашам, листам бумаги, следам, остающимся от письма. Примером служит надпись «Взять карандаш в руки – это честный поступок» (1976). Демур, единственный участник группы, имевший художественное образование, деконструировал живописные техники на базовые элементы; другие, как правило, использовали тексты и фотографии.
Чешские художники Штембера, Карел Милер и Ян Млчох (порой их называли «пражским трио») занимались преимущественно боди-артом – нередко на импровизированных площадках. Это отражало положение в стране на протяжении периода политики нормализации, когда экспериментальному искусству отказывали в публичном появлении. Акции Милера, составной частью которых было фотодокументирование, часто сводились к простым действиям, вызванным общим для всех членов группы интересом к дзен-буддизму, – таким, как прыжки (чтобы стать ближе к облакам) или лежание на лугу, смысл которого разъяснялся в названии акции: Почуянный свежей травой (1976). Штембера в своих перформансах испытывал собственное тело на выносливость в экстремальных ситуациях: однажды он провел ночь на дереве, не спав перед этим трое суток. Во время Прививки (1975) он вставлял ветку себе в руку и ждал, пока та не загноится, изучая возможность стать единым целым с растением [илл. 66]. Многие перформансы Млчоха проводились с участием публики, как 20 минут (1975): одного из зрителей просили вонзить палку с привязанным к ней ножом в живот художника.
Иржи Кованда, представитель более молодого поколения чешских художников, вышедшего на авансцену во второй половине 1970-х годов, стал известен благодаря своим скромным публичным акциям, тщательно спланированным и задокументированным. В одном случае он врезался в толпу народа на улице, как бы случайно. В перформансе 1976 года, не получившем названия, он раскидывал руки, препятствуя движению пешеходов: таким образом, граждане государства, прибегавшего к репрессиям, были вынуждены отклоняться от намеченного заранее пути [илл. 67]. В том же году Павел Бюхлер провел в городе Границе акцию Границы – Церемония для оставшихся: художник стоял на замерзшей реке в кольце из горящего бензина. Бюхлер хотел тем самым передать ощущение пустоты, возникающее вокруг эмигрировавших художников, позднее его испытал и сам Бюхлер, переехавший в Великобританию (1980).
Ион Григореску, член Союза художников Румынии, выставлявший на групповых выставках 1970-х годов фигуративные полотна, в тишине своей мастерской занимался искусством, сочетавшим фотографию, кино и изучение человеческого тела. Эти проекты отражали его нарциссическое увлечение собственным телом, превращавшимся в материал или поверхность во время его ритуализированных действий. Так, в фильме Мужское и женское (1976) он сделал попытку описать и определить