Эксперименты югославских неоавангардистов, как правило, обозначаются общим термином «новая художественная практика», который распространяется на концептуализм, процесс-арт и перформансы, а также городские и ленд-арт-интервенции. Представители этих практик пытались переопределить социальную функцию искусства, критически взаимодействуя с институциональной средой своей страны, культурная политика которой колебалась между открытостью и контролем. В полиэтническом городе Нови-Сад активную роль в освоении новых тенденций играла «Молодежная трибуна»: в 1968‒1974 годах она запустила ряд программ, свидетельствовавших о критическом отношении к господствовавшему в стране умеренному модернизму. Некоторые группы, действовавшие тогда в Воеводине, также способствовали бурному течению культурной жизни, принимая участие в мероприятиях наподобие Публичной художественной студии (1970): на берегах Дуная объединили свои усилия концептуалисты и художники ленд-арта. Славко Богданович из группы KôD сочинял концептуальные стихотворения, сводя слова к комбинациям знаков без жестко определенного смысла, а Слободан Тишма использовал термин «невидимое искусство» для характеристики своего метода, преображавшего тривиальные действия в художественные акты. Группа Bosch+Bosch из близлежащей Суботицы (Славко Маткович, Балинт Сомбати, Ладик, Ласло Керекеш, Аттила Черник) стала платформой для разработки индивидуальных практик в области звуковой поэзии, перформанса, ленд-арта и текстового концептуального искусства. Радикальная критика политического и культурного истеблишмента прозвучала в коллективном Открытом письме югославской публике (1971), в результате чего Молодежная Трибуна оказалась под пристальным наблюдением и лишилась свободы действий.
Художественную жизнь в Загребе во многом определяла Городская Галерея современного искусства, открытая экспериментальным подходам, и Галерея студенческого центра, вскормившая новое поколения художников, организовав первые индивидуальные выставки Брацо Димитриевича, Сани Ивекович, Далибора Мартиниса и других. В 1971 году Горан Трбуляк выставил там единственный плакат с фотоавтопортретом и заявлением: «Я не желаю показывать ничего нового или оригинального». Эта интервенция – весьма уместной дематериализующей направленности – свидетельствовала о более либеральной политике, при которой художники могли устраивать подобные акции и критиковать художественные институции. В том же году в публичном пространстве Загреба прошли несколько крупных выставок. Иван Кожарич продемонстрировал Приземлившееся солнце – золотую сферу, опустившуюся в город с его низменной жизнью. Димитриевич представил работу Случайные прохожие, встреченные мной в 13:15, 16:23 и 6:11: три увеличенных портрета случайных встречных были помещены на фасад здания на главной площади города, в идеологически нагруженном пространстве, обычно зарезервированном для партийных руководителей [илл. 58]. Другие акции носили скорее игровой характер – например, зарисовки городских теней на тротуаре, выполненные Борисом Бучаном, художником-графиком, который в серии работ Искусство Бучана (1972) размышлял над коммерциализацией югославского общества, вставляя слово «искусство» в логотипы многочисленных международных брендов.
В югославской столице точкой притяжения для всех, связанных с современным искусством, стал Студенческий культурный центр, поощрявший новые художественные практики. Центр ежегодно устраивал Апрельские встречи, задуманные как медиафестивали с участием югославских и зарубежных критиков, кураторов и художников. В 1974 году Встречи посетили художники Йозеф Бойс и Том Мариони, критик Акилле Бонито Олива, а художники Марина Абрамович, Слободан Миливоевич, Неша Парипович, Зоран Попович, Раша Тодосиевич и Гергель Урком, впервые выставившиеся вместе в Объектах и Проектах (1971), занимались практиками, которые ставили под вопрос статус арт-объекта, бросали вызов традиционным выставочным форматам и нащупывали пределы перформативного искусства. В перформансе Аксиомы (1972) Попович привязывал лампочки к кончикам своих пальцев и в темном помещении двигал руками, визуализируя геометрические фигуры под песню Pink Floyd. Парипович оставил абстрактную живопись, чтобы исследовать отношения между буквальным и метафорическим смыслом предметов, тогда как Урком создавал «невидимые объекты» или работы, не подразумевавшие никакой формы, например Шесть минут функционирования часов (1971–1972). Тодосиевич в то время творил на стыке текстового искусства и акционизма, Марина Абрамович же занималась преимущественно боди-артом, особенно после 1973 года, когда она приступила к своей серии Ритмы [илл. 59]. Эти экстремальные перформансы испытывали пределы человеческой выносливости, используя огонь, лед, медикаменты и ножи. Так, в Ритме O (1974) зрителям разрешалось доставлять художнице удовольствие или причинять боль различными способами.
Во всей Центральной и Восточной Европе художники, сохраняя критический настрой, касались проблем, связанных с публичным пространством, механизмами контроля над ним и его использованием в идеологических целях. Законность пространства Эвы Партум, выставлявшаяся на площади Свободы в центре Лодзи на протяжении трех апрельских дней 1971 года, была посвящена чрезмерной зарегулированности публичной сферы [илл. 60]. Работа состояла из дорожных знаков и предупреждающих надписей публичных пространств – «Не курить», «Не ходить по газону» и т. п. – и противоречивых инструкций («Запрещено разрешать»), которые художница также выкрикивала в мегафон, объезжая площадь на автомобиле. Группа TOK (Дубравко Будич, Владимир Гудац, Давор Лончарич) поднимала такие проблемы, как загрязнение окружающей среды, производство отходов и дорожные пробки, в серии акций, состоявшихся в Белграде в 1972 году. Среди них было символическое отмывание одной из городских площадей и манифестация с абстракционистскими плакатами под лозунгом очищения политической атмосферы. Первого мая 1972 года Сомбати посетил Будапешт и после демонстрации прошел по городу с плакатом, изображавшим Ленина, провокационным образом перенеся легендарный образ из царства идеологии в банальный мир реального социализма [илл. 61].
В это десятилетие на первый план выдвинулась также гендерная проблематика. Серия Потребительское искусство (1972–1975) Наталии ЛЛ – фотографии и кинокадры с моделями, сладострастно поедающими бананы, колбасу или мороженое, содержали коннотации из самых разных сфер: экономика, реклама, сексуальность [илл. 62]. Партум, чей отпечаток губ стал ее фирменным знаком, привлекала внимание к дискриминации пожилых людей и женщин в патриархальном художественном мире, состарив с помощью макияжа половину своего лица в Изменении (1974). В Югославии Ладик устраивала акции с гендерной проблематикой и бросала вызов традиционным представлениям о женской сексуальности, начав с театрализованных поэтических чтений, сочетавших в себе элементы экспериментальной музыки и боди-арта, но выходивших за их пределы. Ивекович сосредоточилась на женской идентичности, раскрывая ее через перформансы, фильмы и коллажи, такие как Двойная жизнь (1975–1976): в картинах этой серии фотографии женщин из модных журналов соседствовали с их частными снимками, намекая на воздействие медиапроекций на повседневную жизнь женщин [илл. 63].
Применение методов концептуальных подходов к нетрадиционным медиа привело к взрывному росту количества экспериментальных фильмов. В Польше Юзеф Робаковский работал над «структурными фильмами», исследуя их язык и восприятие, а в Я ухожу (1973) сделал камеру продолжением человеческого тела. Он стал одним из основателей «Мастерской киноформы» (Лодзь, 1970‒1977), ориентированной на съемку картин, посвященных самоанализу, – в качестве альтернативы идеологическому содержанию и коммерческим ценностям, нагружавшим господствовавшую в стране кинопродукцию. Войцех Брушевский в своих фильмах исследовал