На выставке Новая чувствительность, организованной историком искусства Иржи Падртой в 1968 году, были собраны работы участников группы Křižovatka, клуба «Конкретист» и группы UB 12; все они исповедовали модернистские и неоконструктивистские подходы к науке и природе. Станислав Колибал, ведущий деятель «умеренно модернистской» группы UB 12, работал с геометрическими формами, указывая на их нестабильность. Это заметно в типичной для него Скульптуре для ветра (1966) из гипса и проводов, которая приходила в движение под действием естественных факторов. Рельефы и пространственные рисунки Карела Малиха преображали пейзажные образы, сводя их к геометрическим формам, которые, однако, хранили память о естественном восприятии. Милан Григар создавал акустические рисунки, пытаясь передать пространственность звука. Серая структура (1962–1963) Сикоры исследовала вопросы пространства, случая и последовательности, но в 1964 году он пошел еще дальше и устранился из процесса решения, положившись на сгенерированные компьютером случайные числа для определения положений тех или иных элементов. Гуго Демартини экспериментировал с преодолением границ видов искусств, и в его процессуальных работах случай также играл немалую роль: например, в Пространственной демонстрации (1968) он подбрасывал в воздух деревянные палочки, делая случайные снимки композиций [илл. 37].
В Венгрии кружок Zúglo (Имре Бак, Иштван Надлер, Пал Деим, Габор Атталаи, Тамаш Хенце) собирался в начале 1960-х годов в мастерской художника Шандора Мольнара. Члены его занимались переводами и обсуждениями теоретических трудов о классическом авангарде и современных течениях. Бак разработал собственную разновидность живописи жестких контуров, основываясь на критическом осмыслении международных тенденций и местных конструктивистских и модернистских традиций. Надлер также работал в этом направлении, передавая пространственные ощущения через динамику пульсирующего цвета и компоновку упрощенных форм, часто взятых из древних или фольклорных источников. Хенце также оставил жестуальную живопись ради энергичных монотонных сеток. Все эти начинания молодых художников происходили на фоне сильной культурной и политической поляризации: конструктивист-авангардист Лайош Кассак в 1967 году был вынужден устроить на собственные средства свою давно назревшую персональную выставку, тогда как Виктору Вазарели, жившему в Париже основоположнику оп-арта венгерского происхождения, организовали престижную персональную выставку во Дворце искусств в 1969 году, в доказательство прогрессивных устремлений режима.
В Тимишоаре, на западе Румынии, Штефан Берталан, Константин Флондор и Роман Котошман создали «Группу 111», которая в середине 1960-х годов предложила своеобразный конструктивистско-кинетический стиль, базировавшийся на достижениях авангарда, современных архитектурных теориях, кибернетике, семиотике и психоанализе. В выставке, которая вывела группу на бухарестскую арт-сцену (1968), Берталан выставил пространственную работу Демон Максвелла (1967–1968), отсылавшую к законам термодинамики: на двух перпендикулярно поставленных деревянных рамах были натянуты хлопчатобумажные нити, образовывавшие геометрическую сетку [илл. 38]. Восточногерманские конструктивисты – Герман Глёкнер, Хорст Бартниг, Вильгельм Мюллер, Манфред Лютер, Карл-Хайнц Адлер – столкнулись с враждебным отношением к абстрактному искусству у себя на родине. В своих конструктивистских коллажах Адлер располагал серии геометрических фигур – треугольников, квадратов, полукругов – в виде веерообразных слоев; одновременно он создавал модульные наборы, которые использовались строительной промышленностью страны в качестве декоративных элементов. Как видно, абстракция в прикладном искусстве не вызывала такого отторжения.
Серия пяти выставок Новые тенденции, которые устраивались в Загребе до 1973 года, изучала возможности визуальных исследований и новые технологии, а также влияние научных новшеств на общество. Каждая из них посвящалась определенной теме. По-прежнему привлекались художники из других стран – Добеш, Тамара Климова, Сикора и Урбашек. Хорват Мирослав Шутей был автором шутливых произведений, сочетавших элементы кинетического искусства, оп-арта и поп-арта, например Бум-бум I-68 (1968) [илл. 39]. Выставка Тенденции 4 (1969) и подготовительный семинар Компьютеры и исследование визуального восприятия, прошедший за год до того, ознаменовали радикальный поворот в сторону новых электронных медиа – телевидения, видео и компьютеров. Участниками их стали ведущие деятели искусства и теоретики, интересовавшиеся этой сферой. Среди докладчиков был чех Иржи Валох, организатор Компьютерной графики – одной из первых выставок компьютерного искусства (Дом искусств, Брно, февраль 1968 года). Владимир Боначич, специалист по ядерной электронике и глава Лаборатории по исследованиям в области кибернетики, создал крупномасштабную городскую инсталляцию DIN. PR18 (1969). В ней вычисления групп Галуа использовались для манипуляций со световыми узорами, которые проецировались на фасад загребского универмага NAMA. Объединив научные инновации и паблик-арт, эта инсталляция указывала на характерное для югославского общества сочетание социалистического потребительства и веры в научно-технические разработки.
Поиски 1960-х годов в области скульптуры породили множество экспериментальных подходов к трактовке трехмерных форм. Алина Шапочников, в 1963 году перебравшаяся из Польши в Париж, делала отливки частей женского тела из цветной смолы – безголовые бюсты, искаженные рты или, например, Животы-подушки (1968), отражая такие темы, как близость, болезнь и личное страдание [илл. 40]. Ее соотечественница Магдалена Абаканович получила международную известность вместе с золотой медалью на Биеннале Сан-Паулу (1965) за превращение прикладного текстильного искусства в современный художественный медиум. В 1967 году она начала создавать свои Абаканы – мягкие скульптуры из окрашенного натурального волокна: подвешенные к потолку, они образовывали монументальные пространственные структуры, вызывавшие беспокоящие ассоциации [илл. 41]. Венгерская скульптор Эржебет Шаар создавала женские фигуры, резко выделявшиеся на фоне простых архитектурных форм – арок, окон, дверей. Так, работа Перед стеной и за ней (1968) передает ощущение одиночества и загнанности, но одновременно говорит о том, что выход возможен.
Более радикальные позиции по отношению к господствующей культуре занимали неоавангардисты, стремившиеся использовать критический потенциал искусства внутри социалистического общества. Призывая в своих смелых манифестах к восстанию против условностей искусства и существующих общественных структур, они открыто солидаризировались с контркультурными течениями, борющимися за мир во всём мире, гражданские права и охрану окружающей среды. В регионе также нашли отклик – правда, весьма умеренный – глобальные настроения шестидесятых: гедонистическая молодежная культура, замешенная на рок-музыке, психоделические эксперименты и идеи сексуального раскрепощения, наравне с восточной философией и духовными практиками «нью-эйдж». Склонные к нематериальным формам выразительности, неоавангардисты обратились к акционизму, хеппенингам и перформансам, выпускали концептуальные заявления и декларации, осуществляли публичные «интервенции», а также преобразовывали выставочные пространства в иммерсивные среды.
Одним из центров югославского неоавангарда стала Любляна – благодаря группе OHO, название