В Чехословакии наилучшие условия для неоавангардистской деятельности сложились в Братиславе, где в середине десятилетия многие заняли непримиримую позицию в отношении художественных и социальных условностей. Млынарчик и Стано Филко рассылали приглашения на Happsoc, «социальный хеппенинг», в рамках которого весь город рассматривался как произведение искусства. Для этого символически была выбрана неделя между 2 и 8 мая 1965 года – от Дня труда до Дня освобождения. В декларации Happsoc перечислялись различные данные, описывавшие город в количественных терминах: число женщин, собак, цветов, балконов. Целью было привлечь внимание к устойчивым повседневным реалиям, находящимся за пределами политики. Следующие три выпуска декларации были не менее амбициозными и касались также природного окружения, всей страны и даже космоса. Интерес Филко к последнему выразился в произведении Космос (1967–1969): пневматический купол приглашал зрителей испытать эмоции покорителей внеземного пространства [илл. 43]. Юлиус Коллер, чьи ранние работы, вроде Моря (1963–1964), были экспериментальными сочетаниями лингвистических и визуальных знаков, продвигал идею «антихеппенинга». В своем манифесте Коллер предлагал альтернативную «систему субъективной объективности», нацеленную на «культурную переоценку субъекта, осознания, окружения и реального мира».
В Праге с противоречиями социалистического общества предпочитали справляться с помощью юмора. Карел Непраш, сочетая интерес к карикатуре и скульптуре, создавал гротескные трехмерные объекты, такие как Великий диалог (1966), – пара сидящих друг напротив друга и дующих в трубы фигур с обнаженными мускулами, сделанных из бросового металла, трубок и проводов и покрашенных в ярко-красный цвет. Вместе с Яном Стекликом он стал одним из основателей «Кржижовницкой школы чистого юмора без шуток»: участники ее регулярно собирались в пивных для различных мероприятий, вроде «отбора образцов пива», а также устраивали спонтанные уличные акции или выезды за город, сопровождавшиеся простыми, ироническими или абсурдными действиями. Размывание границы между искусством и жизнью интересовало и Эугена Брикциуса, который во время своей акции Натюрморт (1967) воспроизвел на пражской улице крупномасштабную сцену в пивной.
Во многих случаях неоавангардистские практики получали поддержку со стороны тех арт-площадок, которым удавалось отстоять перед властями относительно независимую программу. Индржих Халупецкий, стоявший во главе галереи Вацлава Шпалы, симпатизировал прогрессивным местным художникам, а также устраивал выставки зарубежных деятелей искусства – Ива Кляйна, группы «Гутай», Марселя Дюшана: признак либеральной атмосферы, царившей тогда в Праге. В Польше такую же роль играли варшавская галерея Foksal, основанная в 1966 году по инициативе критиков Анки Пташковской, Мариуша Чорека и Веслава Боровского, и вроцлавская галерея «Под Моной Лизой», новаторскую выставочную программу которой (1967‒1971) разработал критик Ежи Людвиньский. Венгерские неоавангардисты ненадолго получили руководство Студией молодых художников; следствием этого стала редкая выставка в публичной галерее (1966), отличавшаяся отсутствием жюри. Но в целом они были вынуждены обращаться к альтернативным пространствам и сценариям. Все эти параллельные художественные события способствовали формированию «второй публичной сферы», альтернативной площадки для тех, кого не устраивало официальное пространство, находившееся под идеологическим контролем.
Двадцать пятого июня 1966 года Тамаш Сентьоби и Габор Альторъяи устроили в средневековом подвале будапештского частного дома хеппенинг Завтрак (Памяти хана Батыя): изумленные зрители, среди которых были и полицейские информаторы, наблюдали за постановкой с бессвязным сюжетом: вразнобой тикали часы, разбивалась мебель, строго одетые актеры ели холодную картошку и изображали рвоту [илл. 44]. Банкетный зал одного строительного управления стал импровизированной площадкой для первой выставки Iparterv (1968), объединившей художников одного поколения, творивших в разных жанрах – жестуальная живопись, неоконструктивизм, поп-арт. Дьёрдь Йованович выставил Человека (1968), скульптуру мужчины в натуральную величину, отлитую из недолговечного гипса, которая сочетала классические атрибуты с деталями, характерными для поп-искусства. Единственной женщиной из одиннадцати участников была Илона Кешерю, в чьих полотнах фигуративные мотивы сочетались с изогнутыми абстрактными формами. Радикализация, затронувшая художественный мир, ощущалась на второй выставке Iparterv, проведенной в том же месте на следующий год. В своей Веревке (1969) Ласло Лакнер скомбинировал реальную веревку и ее живописное изображение, что демонстрировало отход от поп-арта и движение в сторону концептуального искусства и фотореализма. Тамаш Сентьоби представил Охлаждение воды: вода нагревалась в химической колбе и затем охлаждалась сама собой – зашифрованное послание художественному миру и обществу в целом, подверженным резким колебаниям идеологической температуры.
Польские неоавангардисты любили устраивать собрания и «пленэры» на территории предприятий. Пулавский азотный комбинат стал местом проведения Первого симпозиума деятелей искусства и науки (1966), причем Людвиньский дал программе, касавшейся отношений между искусством, наукой и техникой, название Искусство в меняющемся мире. Ежи Бересь выполнил на этом заводе одну из работ серии Явления: то были монументальные объекты из бревен и других естественных материалов – камня, соломы, веревок, – напоминавшие о сельской жизни и выражавшие ностальгию по утерянному миру в условиях быстро меняющейся реальности. В августе 1967 года состоялся симпозиум в Лазах, близ Осек; Тадеуш Кантор предложил сотням собравшихся устроить Панорамный морской хеппенинг в четырех действиях [илл. 45]. В первом действии – Морской концерт – актер Эдвард Красиньский во фраке дирижировал морскими волнами, стоя спиной к собравшимся; те сидели на лежаках, по щиколотку в воде. Далее были поставлены «живые картины»: сначала Плот «Медузы» Теодора Жерико (ок. 1819), в которой главную роль исполнил Бересь, за ней – двусмысленная Эротическая пачкотня и, наконец, Сельское хозяйство на песке, во время которой на пляже сажали газеты.
В Польше радикальная критика в адрес художественных условностей принимала разнообразные формы. Влодзимеж Боровский проводил, начиная с 1966 года, Синкретические демонстрации, подразумевавшие взаимодействие между художником, зрителями и собранием объектов, которое должно было привести к созданию инвайронмента, охватывающего всё пространство галереи. В Синкретическом шоу VIII (Познань, 1968) он рефлексировал над засилием колористической традиции в польских художественных школах: из просверленных глаз его фотоавтопортрета лились цветные лучи. Вроцлавец Ежи Росолович призывал в 1967 году к «осознанным нейтральным действиям» для противодействия негативным последствиям цивилизации: воплощением этой идеи стали Двусторонние рельефы, линзы в оправе, «нейтральные» по отношению к