В 1962 году Томислав Готовац снялся с обнаженным торсом на заснеженной горе Медведница близ Загреба, держа в руках раскрытый журнал для женщин Elle. Двумя годами позднее он создал серию коллажей, служивших одновременно чем-то вроде личного дневника; на этот раз он использовал не приглаженные образы индустрии моды, а материальные свидетельства собственной жизни, такие как окурки, старые газеты, билеты в кино, спичечные коробки, даже использованные куски лейкопластыря. Белградец Душан Оташевич изображал на своих картинах простые предметы, характерные для социалистической промышленности и быта, изображая их в ярком поп-артистском духе: сигареты, стаканчики с мороженым, шоколадные пирожные и даже зажженную спичку, как в Полиптихе III (1966). Он также использовал коммунистическую иконографию, например в триптихе К коммунизму – ленинским путем (1967): Ленин в центральной части указывал на пятиконечную звезду, помещенную слева, а в правой части знак «Поворот направо запрещен» создавал возможность для иронической интерпретации [илл. 33]. Свойственные поп-культуре отсылки к обывательским мотивам – светофорам, тканям массового производства, мишеням для стрельбы – можно найти у Радомира Дамняновича Дамняна, скажем, в Картине с кругом (1965). Однако в его творчестве репрезентация, как правило, имела вторичное значение по сравнению с исследованием самой живописной материи [илл. 34].
Название проведенной в таллинском кафе выставки – Soup ’69 — и плакат к ней прямо отсылали к одному из излюбленных мотивов Энди Уорхола. Инициаторами ее стали Андо Кесккюла, Леонхард Лапин и Андрес Тольтс. Работы, представлявшие так называемый союзный поп, обыгрывали не банальность буржуазного потребительства, а скуку советской повседневности. Там, где начинается лото (1969) Тольтса изображает момент, когда реальность как бы зависла, ожидая обещанной перемены в судьбе, которую предлагает государственная лотерея. Тольтс раскрывает тривиальность вкусов населения в том числе и через рисунок хлопчатобумажной ткани массового производства. В Румынии Владимир Шетран и Ион Бицан выставляли, начиная с 1968 года, работы в характерной для поп-арта технике переноса фотографий на холст. Их работа Страницы истории (1968), в основе которой лежала фотография Ленина 1920-х годов, служила идеологическим целям официального искусства благодаря обновленному, буквальному пониманию реализма.
Принципы движения «Флюксус», как их определил Джордж Мачюнас, нью-йоркский художник литовского происхождения, включали освобождение искусства от его собственных условностей, пропаганду междисциплинарности и отказ от индивидуального авторства. Это нашло сильный отклик среди восточноевропейских художников-экспериментаторов, вызвав ряд локальных откликов. Мачюнас еще в 1962 году предложил создать Восточноевропейский ежегодник, посвященный электронной музыке, звуковой поэзии и деятельности польской группы Zamek. Узнав об «актуальном искусстве» Книжака, он сделал его в 1965 году директором «Флюксус-Востока». Однако в Праге к «Флюксусу» отнеслись неоднозначно: сомнения вызывали его скандальная сторона, а также искусственные, театрализованные мероприятия. Некоторые акции «Флюксуса» проводились в Центральной и Восточной Европе – экспериментальная передача Польского радио (1964), концерты в Вильнюсе и Праге (1966). Концерт в Будапеште (1969), организованный Тамашем Сентьоби, был прерван в антракте по требованию властей. Кроме того, если местные деятели искусства испытывали на себе ограничения, налагаемые реально существующим социализмом, то Мачюнас по ту сторону Атлантики видел во «Флюксусе» революционную силу, противостоящую коммерциализированной культуре, и самую что ни на есть подлинную разновидность социалистического реализма. В 1962 году он даже направил письмо Хрущеву, в тщетной надежде на то, что Советский Союз согласится с принципами движения.
Наряду с фигуративными и междисциплинарными течениями, а также различными формами перформативного искусства, художников Центральной и Восточной Европы привлекала геометрическая абстракция различных видов, включая неоконструктивизм, возникший на очередной волне интереса к предвоенному авангарду и в ответ на перемены социального и технического характера. Хотя редуктивизм в живописи и скульптуре зачастую воплощался слишком буквально, произведения часто сохраняли связь с внешней реальностью и имели определенную общественную функцию. Интерес к серийности, рациональности и случайности вел к исследованию оптических, кинетических и акустических методов, а в конце десятилетия – возможностей кибернетики и компьютерного искусства. Темп совершения научных открытий, ускорившийся в годы холодной войны, и успехи в космосе, вместе с футуристической фантастикой, порожденной всем этим, занимали воображение художников, которым хотелось перешагнуть границу между искусством и наукой. Технологический оптимизм и утопические нотки, присущие неоконструктивизму, побуждали, с одной стороны, дистанцироваться от политизированного реалистического искусства с его условностями, а с другой – находить точки соприкосновения с социалистической модернизацией.
В Польше конструктивизм имел долгую историю, восходя к предвоенному авангарду, который оставался главной точкой отсчета. Лодзинский Музей искусств под руководством Рышарда Станиславского хранил традиции группы a.r., участниками которой были Владислав Стржеминский, Катажина Кобро и Хенрик Стажевский [илл. 35]. В 1960-х годах Стажевский создавал рельефы из меди и алюминия, добиваясь ощущения глубины благодаря ритмическому наложению слоев и оптическим эффектам на поверхности: вместо визуального детерминизма – случайные блики света. Эта тенденция нашла свое подтверждение на первой Биеннале пространственных форм (Эльблонг, 1965), где Магдалена Вецек представила свою уличную скульптуру Отстранение: согнутые листы металла вокруг трех вертикальных труб. Среди художников-неоконструктивистов был Каетан Сосновский, создававший многочастные композиции с разнообразными геометрическими и цветовыми компонентами, а также монохромные картины, прошитые нитками. Збигнев Гостомский писал трехмерные геометрические иллюзии в своей серии Оптические объекты, прежде чем обратился к созданию инвайронментов в выставочных пространствах. Размышляя о роли субъективных решений в искусстве, Рышард Винярский вводил в свои работы фактор случайности, бросая кость или монету, чтобы определить порядок чередования черных и белых элементов в своих геометрических композициях.
Клуб «Конкретист», основанный в Йиглаве теоретиком Арсеном Погрибным (1967), объединил чешских и словацких художников, на протяжении 1960-х годов обращавшихся к неоконструктивизму в поисках более рациональных и объективных средств отражения современного мира и технического прогресса. Чехию представляли Мирвальд, Ян Кубичек и Радек Кратина, исследовавшие вопросы, связанные с системами, случаем и относительностью. Среди словацких членов клуба был Милан Добеш, который с начала 1960-х годов работал над кинетическими и светокинетическими эффектами: его «динамический конструктивизм» подразумевал сочетание геометрических форм со светом и движением; его картины, гравюры и арт-объекты отличались пульсирующим ритмом и серийностью. Милош Урбашек прикреплял к холсту отдельные буквы, намекая на различные виды коммуникации: вырванные из контекста, они образовывали автономные знаки в цикле Шифры,