Обнаружить закономерности и порядок в материальном мире параллельно с группой Křižovatka пытался Милан Книжак, переехавший в 1961 году в пражский район Нови-Свет: он делал художественные события частью повседневной жизни, устраивая на улицах своего района временные выставки из найденных предметов. Составленная им вместе с единомышленниками программа Актуальное искусство (Книжак публично огласил ее в 1964 году) призывала преодолеть «равнодушие и эмоциональную апатию современного человека», не «погружаться в сверхизобилие продуктов, свойственное ХХ веку» и «распрощаться со всеми статическими формами выражения». Затем последовал ряд «демонстраций», например Путешествие вокруг Нови-Света: Демонстрация всех чувств (1964): участники следовали «либретто», переставляя вещи у себя дома и вырывая страницы из книги, а также совершая и необычные действия – в одном случае участник группы играл на контрабасе, лежа на спине, чтобы отвлечь прохожих от ежедневной рутины [илл. 28].
Надежды добиться большей свободы искусства в Восточной Германии рухнули после Биттерфельдской конференции (1959), подтвердившей, что культура ГДР является социалистической по своему характеру. На арт-сцене страны в 1960-е годы доминировала фигуративная живопись лейпцигской школы, главными представителями которой были Бернхард Хайзиг, Вольфганг Маттойер и Вернер Тюбке – вместе с Вилли Зитте они образовали «Банду четырех», пользовавшуюся большим влиянием и обладавшую реальной властью (отсюда и неформальное название). В отличие от многих молодых художников, рано эмигрировавших в Западную Германию (Георг Базелиц, Зигмар Польке, Герхард Рихтер), уроженец Дрездена Ральф Винклер, творивший под псевдонимом А. Р. Пенк, покинул ГДР лишь в 1980 году. Из-за его критического отношения и живописного стиля, не соответствующего принятым формам реализма, ему было отказано в членстве в Союзе художников, и его произведения не попадали на выставки, демонстрировавшиеся за рубежом. В те годы А. Р. Пенк исследовал жанр современной исторической живописи: на картине Вид мира (1961) видны тонкие силуэты людей [илл. 29], потрясающих пистолетами, мечами и ракетами, а также математические формулы – результат размышлений художника над разделением мира на противоборствующие блоки.
В середине десятилетия наблюдался расцвет разнообразных стилей, вместе с потеплением политического климата, распространением молодежной контркультуры, возрастанием роли массмедиа и становлением общества потребления в его социалистическом варианте. Поп-арт, глобальное по своей сути явление, бросал вызов модернистскому культу самовыражения и художественной оригинальности, в особенности тем, что подчеркивал эстетическую ценность утилитарной массовой продукции, и предлагал способы установить прямую связь с повседневной жизнью. «Капиталистический» вариант поп-арта, с его воспеванием изобилия товаров и яркими рекламными образами – восточноевропейские художники знакомились с ним при посещении зарубежных выставок и по репродукциям, – преломлялся через опыт существования в более аскетичном и политизированном социалистическом обществе. Те, кто занимался творчеством с восточной стороны железного занавеса, использовали массовую продукцию и медиаобразы, заимствованные как из капиталистического, так и из социалистического мира, и отношение к ним было самое разное: от восхищения и страстного желания до критического взгляда и иронического отстранения.
Сразу после посещения Венецианской биеннале 1964 года – запомнившейся триумфом американского поп-арта, на который начал ориентироваться весь художественный мир от Парижа до Нью-Йорка, – венгерский художник Ласло Лакнер стал включать в свое творчество элементы поп-арта. В своих разнородных композициях, напоминавших смонтированные кадры из фильмов, он предпочитал пользоваться фотографиями повседневной реальности социалистической Венгрии, а не воспроизводить визуальные эффекты, характерные для западной культуры потребления. Еще дальше Лакнер пошел в работе Сайгон (Протест буддийских монахов в Сайгоне) (1965), с антиимпериалистическим сюжетом: здесь интересны принцип коллажа и эффект шелкографии, достигнутый тщательной ручной прорисовкой [илл. 30]. Наследие социалистического реализма образует исходную точку в Портрете П. Ш., рабочего фарфорового завода (1966) Дьюлы Конкоя: это интерпретация социалистической темы труда средствами поп-арта: рядом с трафаретными буквами и цифрами помещены абсурдные цветные полосы. Шандор Альторъяи расширяет тематическое поле поп-арта, чтобы рассказать о национальной травме. Позвольте мне опуститься вверх… (Портрет М. Э., колеблющееся изображение) (1967) затрагивает табуированный сюжет – антисемитизм в Венгрии. На портрете художника Миклоша Эрдели в цилиндре мы видим заляпанный краской холст, вырезки из газет и пряди человеческих волос.
Этос словацкого поп-арта заимствовал многое из французского «нового реализма»: использование современных предметов и технику ассамбляжа, с пересчетом на актуальные для словацкого искусства темы. Алекс Млынарчик, в 1964 году посетивший Париж и поддерживавший контакты с критиком Пьером Рестани, создал серию интерактивных инвайронментов с использованием увеличенных эротических изображений – как, например, Вилла Мистерий (1966–1967). Возможность открытия (1967) Яны Желибской – иммерсивный инвайронмент, включавший картины, ассамбляжи, зеркала, неоновые лампы и пластмассовые предметы, а также занавес: когда он отодвигался, возникало изображение груди в кружевах – отсылка к проблематике женского тела и вуайеризма. Скульптуры Янковича, включавшие фигуративные и абстрактные элементы, иллюстрировали положение человека в мире в целом и, конкретнее, последствия политических репрессий при коммунистическом режиме. В Личной демонстрации (1968) он искажает привычную образную систему социалистического парада, помещая плакат с собственным трафаретным портретом в черно-белых тонах на красном фоне поверх безголового, изуродованного человеческого туловища [илл. 31].
В Польше одним из видных представителей поп-арта был Рышард «Юрри» Зелиньский, писавший плоские поверхности и упрощенные формы в ярких цветах рекламных плакатов: тем самым он критиковал академическое искусство за его элитарность и устанавливал связь с современными реалиями, давая отсылку к визуальным кодам массовой культуры. В 1967 году Зелиньский и Ян «Добсон» Добковский образовали группу, декларативно названную Neo, Neo, Neo; двумя годами позже на одном из заводов они создали инвайронмент из древесноволокнистых плит, пышные формы которого резко контрастировали с унылой промышленной атмосферой. Мария Пининская-Бересь в 1960-е годы переходит от традиционной скульптуры к работам из мягких материалов,