2. Membra disjecta. Описание тела
В последние годы святость понималась Гоголем исключительно как «борьба с плотью». Постепенно, начиная с 40-х годов, он стал видеть в собственной болезни фрагмент мученической жизни, – возможность обретения святости посредством телесного недомогания. Достижение высшего нравственного состояния не повседневным усилием веры, а лишь за счет «выгод», представляемых заболеванием. Это было бы слишком похоже на завершение борьбы с плотью грубейшими приемами аскезы: самооскоплением (пример Оригена), самопоеданием или самозакапыванием. Фактически, это «бегство в болезнь». Болезнь как убежище, ведь иначе трудно понять столь странный и быстрый уход Гоголя из жизни, хотя он не оказался спасением.
Весьма симптоматично конституирование внутреннего телесного образа в литературе Гоголя. С одной стороны, тело биографируемое, реальное, что принадлежит по случаю, над которым нет власти, с другой – собственное, которым будто бы обладают, признают за «орудие» и даже предписывают правила. Но есть еще третье, тело воображаемое, одновременно реальное и ирреальное, благодаря которому становится возможной коммуникация между биографируемым и орудийным образом тела. Сведение изображаемой предметности к единой фигуре (или, как говорит А. Белый, к жесту-рельефу) можно назвать интернализацией образа тела. Фрагменты и части тела-образа собираются в единый динамический гештальт.
Но если на ранних этапах творчества – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тарас Бульба» и другие малороссийские повести – еще сохраняется полнота и триумф телесного образа, то на следующем – от петербургских повестей к «Мертвым душам» и «Избранной переписке» – можно констатировать почти шизофренический распад телесного образа. Части тела, органы, ощущения даются в качестве отдельных «вещей». Появляются тела-фрагменты, тело словно опустошается, ибо уже не имеет власти над собой и теряет контроль единство собственного образа. Что же происходит? Начинается овнешнение частей тела и органов, или то, что можно назвать экстернализацией. Таков результат действия гоголевской практики негативного мимесиса, отрицающего, рассекающего, дробящего телесное целое. Чтобы извлечь орган или часть тела, необходимо найти место, которое он займет во внешнем пространстве/времени и обретет собственную «историю», независимую от прежнего телесного опыта. Так, сбежавший нос майора Ковалева получает статус надворного советника. Причем в повести нет никаких физиологических следствий потери носа, да и потерян ли он, раз никто не беспокоится о том, что реально случилось? Но в таком случае, раз нос – не нос, а лишь двойник («вор»), именно как двойник он вызывает беспокойство, ибо разрушает воображаемое целое и тем самым препятствует усилению эго-идентичности. Кража носа – это потеря телесной идентичности, почти как при «краже портрета». Действительно, ведь достаточно представить себе образ человека, у которого на том месте, где должен быть нос, нет ничего, что-то гладкое. Безобразное, безносое лицо фантастично и ужасно. Нос отрезанный, запеченный, превращенный и какой угодно нос, более не нос, а лишь симптом наметившегося распада личности[280]. Это, может быть, и «ужасно смешно». Юмору сопутствует нарастающая резонация бессмысленного, – именно так и видится гоголевский смех перед лицом абсурда и ничтожности происшествия.
Шкатулка Чичикова, например, – становится частью персонажа, важным органом жизни, его «душой», «мозгом», «домом» и чуть ли не «женой». Каскад вещных разъятий; экстернализация идет в двух направлениях: вещи становятся персонажами или занимают их место («люди-шинели», «люди-комоды», «люди-стихии»), а отдельные органы живых тел – вещами («брови-люди», «губы-люди», «носы-люди»)[281]. Это направления соответствующих планов замещения: совместное действие метафоры, истолкованной буквально, и метонимии). Экстернализация чувственных ощущений сопровождается анатомическими рассечениями целостных образов на все более малые объекты. Достаточно присмотреться к тому, как извлекается та или иная чувственная деталь, как сразу же становится ясным ее отношение к единому телесному образу. Ощущения объективируются, они теперь – вещи, не восприятия, требующие смысловой завершенности. Тела персонажей – тела метонимические, тела-реквизиты, инвентарные; как будто вокруг несуществующего центра собираются фрагменты, образуя кучи и собрания, ничего завершенного, все только прибавляется. Единственно устойчивая и повторяющаяся форма – ритмическое целое, ограниченное пределами короба/коробки или ларца. Ритмический повтор дает пластический образ телесного движения, я бы прибавил, – это движение мнится. Поэтому можно говорить о персонажах как своего рода коробах: в каждом из них собирается все, что может быть отнесено именно к отдельному персонажу (его внешней телесной форме).
В анимационном проекте гоголевской «Шинели» (версия Ю. Норштейна) замечательно представлен переход от куклы к марионетке[282]. Кукла утрачивает непроницаемость, неподвижность, тяжесть; фигурка персонажа начинает жить по собственным законам, перестает быть зависимой от фона, из которого была извлечена. Особенно интересен архив тела, созданный для отработки мельчайших элементов подвижности (настоящий анатомический театр марионетки Акакия Акакиевича). Удивительная мастерская лекал, благодаря которым собирается в единый гештальт образ куклы. Или, скорее, это не лекала, а настоящие буквы, множество разных букв, больших и малых, совсем небольших и едва заметных. Разбить тело на моменты абсолютного покоя, – а это значит создать столько его фрагментов, сколько необходимо для выражения одного, даже самого незначительного нюанса в настроениях или эмоции персонажа. Воспроизвести гоголевский персонаж с максимальной силой иллюзии оживления. Завершение отдельной эмоции в мельчайших передвижках готовых элементов, составляющих лицевой образ. Фигура не перестает быть мертвой, но в каждом кадрике-букве пробуждается к жизни. Это пробуждение – мгновение перехода от неподвижного к подвижному, из таких мгновений и должна выстроиться жизнь гоголевского персонажа. Мультипликация строится на ясно осознаваемом принципе оживления; она все-таки анимация, а не реанимация, иначе говоря, она наделяет специфическим родом движения «мертвое» и неподвижное, а вовсе не оживляет. Понятно, почему Ю. Тынянов отвергает всякие попытки иллюстрирования литературного текста. В сущности, экранизация, или перевод литературного текста в живописный или визуальный