Автор выступает как настоящий мим, виртуоз подражаний, и каждый раз начало публичного чтения сопровождается особенностью звуковых модуляций, похожих на чревовещание[247]. Да что там – это самое настоящее чревовещание, и Гоголь вполне осознанно пытается добиться подобного эффекта[248]. Голос ниоткуда, и поэтому им так просто наделить любого близкого к нам персонажа. Автор, читающий собственное произведение, становится таким же слушателем, как и публика в зале. Остаться неподвижным и замереть в той единственной позе, благодаря которой он стал бы невидим; но зато голос, набирая материальную силу присутствия, смог бы оживить воображаемое, наделить персонажа и всю сцену реальным присутствием. Устранить то, что было, – бывшее повествование, перевести время действия в мгновенное «здесь-и-сейчас». Вероятно, этой особенности демонстрации Гоголем своих имитационных возможностей и служит искусно удерживаемый им разрыв между неподвижностью лица и речью, представляющей сцену, делимую на равноправно существующие голоса.
По отношению к произведению действуют две возможности его актуализации: внутренняя, определяемая процессом письма/чтения: чтение «про себя», «только глазами, молча», и внешняя, авторская, акустическая мимография текста. Если быть до конца последовательными, то следует признать: текст не пишется, пишется письмо; чтение, в свою очередь, повторяет пути письма, – каракули письма сливаются с мнезическими следами. Все написанное получает статус текста, естественно, не только литературного; письмо же не сводимо к тексту и им не определяется; текст – это определенный режим знаков, сигнализирующих нам о том, какой род восприятия необходим, чтобы они были правильно «расшифрованы». Текст, который не воспринят автором на слух не может стать произведением. Допустим, что эта максима верна: телесность, материальность, «зримость» и «жизненность» гоголевского персонажа определяется голосом. Звуковая форма как условие представления персонажа, предшествует всем другим «чувственным» событиям. Сказ – понятие, которое иногда вводится для описания строя гоголевского произведения, не совсем применимо; сказ – не функция повествования (ведь нечего рассказывать, все застыло на элементарном происшествии или анекдоте), а способ представления. Скорее он играет роль сценического пространства, представление текста преобразует его в произведение. Сказ, сказываясь, рассказывает нам не о событии, не о том, что произошло с чиновником из департамента N по имени Ак. Ак. Башмачкин, ведь важно не что, а как что-то происходит. Часто событие анекдотично и событийно ничтожно. Событием в этом великом пространстве скуки становится то, что как будто им и не должно быть, – гоголевские «словечки».
В знаменитой статье «Как сделана “Шинель”» Б. Эйхенбаум указывает на значение мимического и артикуляционно-акустического фактора для повествования (позднее эта тема повторяется у А. Белого). Вот главный вывод: «Сказ этот – не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом “Шинели”»[249]. Итак, предлагается заместить все, что можно отнести к первоначальному материалу повествования, особого рода гоголевским сказом. Но в таком случае упускается из виду пластически изобразительная канва повествования. Как пишет Гоголь? А он пишет, рисуя; доработать текст для него – это значит дорисовать. Но хорошо он рисует лишь неподвижное, «мертвое», что можно с максимальной точностью скопировать. Все же подвижное, то, что не может принять форму образца, оказывается вне воспроизведения. «Человеческое» – труднейший объект гоголевского мимесиса, ускользает, теряется, отклоняясь от возможного образа, ведь оно недостаточно мертво. Оптические эффекты достигаются рисующим письмом. При чтении Гоголя («про себя») картина, встающая перед нами, является чисто живописной, ориентированной на пластическое воображаемое, каким и должен обладать читатель. Гоголевское письмо пронизано приемами, привнесенными в литературу из живописи и скульптуры (например, линия «силуэта», «натюрморт», «вещь», композиция «жанровых сценок», копирование античных образцов). Гоголь не ставил оптический образ выше акустического, просто они не смешивались. В повествовании нет единой синестетической чувственной ткани, нет мировой плоти; цвет, свет, звук, движение не объединены. Скорее можно указать на конфликт визуального и слухового образов, он угадывается в самом приеме, которым исполнитель пытается воспользоваться, чтобы добиться чревовещательного эффекта. В гоголевском мире никто не слышит, все словно оглохло. Голосовых и сонорных знаков крайне мало, да и они не служат целям создания в повествовании дополнительного измерения (глубины, объема, перспективы). Ничто не звучит, вещи и происшествия не имеют отражения, нет эха, звуки не пересекаются и не составляют контрапункты; так, два рядом расположенных персонажа никогда не говорят свои слова, но лишь повторяют те, которые произносит их скрытый суфлер. В этом, как мы знаем, и заключается принцип кукольного, упорно проводящийся Гоголем через многообразие масок, положений, сюжетов. Если нам сообщают, что слышен храп, или что-то тарахтит, или свиристит, то нам сообщают об этом в виде оптических эквивалентов, а не сонорных, обонятельных, или осязательных. Мы как будто слышим храп, слышим, как сморкается Чичиков, – почти трубный глас должна издать его носоглотка, – но слышим ли он? Если Петрушка и имеет «запах», то он «не ощущается…». Мы слышим, обоняем и осязаем вне текстовой реальности, мы слышим произнесения слов и словечек, но отдельно. Не поэтому ли Гоголь был столь горазд на использование и изобретения разного рода «словечек», что они существуют сами по себе, они не сближают нас с тем, что происходит в повествовании.
Иначе говоря, у Гоголя отсутствовали средства для изображения сонорного или обонятельного события, да он и не предполагал, что их отыскание входит в его задачу как художника. Вероятно, с самого начала учитывалось устное представление текста. Зарисованная пером картина оживляется голосом. Если гоголевские персонажи – куклы, то, естественно, они не обладают голосом или «душой», за сценой должен существовать некий бог (автор-суфлер), который одушевит их и наделит живым словом. Второй уровень текста – мимико-декламационный, чисто звуковая анимация первого. Эйхенбаум упустил из виду различие (все, кстати, определяющее) между голосом и письмом, представляющими собой два разных способа использования языка. Правда, это не значит, что между ними пропасть и нет никаких опосредствующих образов. Одним из таких образов, на мой взгляд,