93
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 (Письма 1869–1874), Ленинград, «Наука», 1986. С. 78.
94
Там же. С.149.
95
Вот подборка некоторых точек пересечения планов, там, где они поддерживают и даже проникают друг в друга: «Вы знаете, как я выехал и с какими причинами. Главных причин две: 1) спасать не только здоровье, но даже жизнь. Припадки стали уж повторяться каждую неделю, а чувствовать и сознавать ясно это нервное и мозговое расстройство было невыносимо. Рассудок действительное расстраивался – это истина. Я это чувствовал; а расстройство нервов доводило иногда меня до бешеных минут. 2-я причина – мои обстоятельства: кредиторы ждать больше не могли, и в то время, как я выезжал, уж было подано ко взысканию Латкиным и потом Печаткиным – немного меня не захватили». И в другом месте: «Между тем в романе и отдача моего долга, и жизнь насущная, и все будущее заключалось». Или еще: «Только отчаянное положение мое принудило меня взять невыношенную мысль. Рискнув как на рулетке: „Может под пером разовьется!“ – это непростительно». (Ф. М. До
96
Достоевский заключает контракты всегда вперед, причем планируется не что-то, что могло быть в портфеле, что уже сделано, или план чего как-то уже созрел. Достоевский, писатель – ремесленник, возможно, в высшем смысле, поскольку планировал написание произведения в листах, иногда в прямой зависимости от полученного гонорара. Больше листов – больше денег.
97
А. Белый. Душа самосознающая. М.: Канон, 1999. С. 265–267.
98
А. Блок. Безвременье. Собр. Соч. Т.5. М.-Л., 1962. С. 78–79.
99
Ср.: «Термин hapticos используется для описания того ментально представленного чувства касания, которое приобретается благодаря целостному опыту жизни и действия в пространстве». (A. Montagu. Touching. The human Significance of the Skin. N.-Y., 1986, p. 16–17.)
100
А. М. Ремизов. Избранное. М., «Художественная литература», 1978. С. 449.
Здесь не скрыта и другая сторона испредметного – ее промежуточность между неясным образом и той речью, которая образ рисуемой вещи пытается наделить в повествовании живой реальной плотью. При знакомстве с архивом А. Ремизова видно, насколько он был искусен как каллиграф, как мастер фантастической игры тончайшей вязи буквенных комплексов. И самое поразительное, что он рассказывает, опираясь на эту промежуточную форму, соединяющую рисунок со смысловым содержанием слова: рисуночное, каллиграфическое и литературное (смыслообразное), почти сливаются в одной испредметной сущности вещи. Каждая буква, слово или фраза имеет свой рисунок, который меняется в зависимости от того, что он отражает (или должен в себе отразить): буква М во фразе «страшен Медведь-шатун» будет иметь иной каллиграфический стиль, нежели М в слове «кипящее Море». Буква становится реальным персонажем: несколько букв образуют слово, а несколько слов – фразу, визуально активную, но не произносимую или произносимую, но с другим акцентным и ритмическим обликом. Мне кажется, что в термин письмена Ремизов вкладывал подобное троякое значение. Буква в качестве каллиграфически представленного образа предмета и есть испредметность. В таком случае каждая прибавленная к букве буква не должна исказить первоначальный смысл. И даже полное слово всего лишь каллиграфически развитая форма буквы. Над каждой фразой витает «душа», каллиграф лишь угадывает ее отдельные черты, и претворяет. Это, вероятно, помогает Ремизову довольствоваться малой формой письма, ценить ее превосходство над длинной и неопределенной синтаксически фразой литературы Толстого или Достоевского.
(См. например: «Азбука эта – печь, покрытая узорными изразцами. К ней-то русской матушке, жались малые дети, обводили пальчиками голубые узоры, смотрели на диковинных зверей – пальчиками обводили: надписи по складам складывали». (А. Ремизов. Россия в письменах. Том 1. Москва, Берлин, «Геликон», 1922. С. 23.)
101
Вот, например, отрывок из знаменитого текста Дени Дидро «Письмо о слепых в назидание зрячим». В нем много идей еще не устаревших и сегодня: «Таким образом, Саундерсон видел при помощи кожи. Эта оболочка обладала у него такой исключительной чувствительностью, что можно утверждать, что при некотором упражнении он способен был бы научиться узнавать того из своих друзей, портрет которого художник нарисовал бы нам его руке, и что на основании последовательности вызванных карандашом ощущений он способен был бы сказать: это – господин такой-то. Значит существует особый род живописи для слепых, именно тот, где полотном служит их собственная кожа». (Д. Дидро. Собрание сочинений в десяти томах. Том 1 («Философия»), Academia,1935. С. 251.) Если обратиться к известному трактату П. Флоренского «Иконостас», то там легко заметить многосторонне развитую тему открытия/ вскрытия изображения, его явяенность, не насильственная, искусственная проективность, характерная для перспективной композиции эпохи Возрождения, а подручная, ближайшая, через руку иконописца приходящая…
102
О значении тишины, в которой «покоятся вещи»: Р.-М. Рильке. Флорентийский дневник. М.: С. 137–148.
103
D.Anzieu. Le Moi-peau. P., Dunod. P. 34–42.
104
Д. С. Мережковский. «Толстой и Достоевский». Часть 1–3. – Д. С. Мережковский. ПСС. Том 7. СПб. М., 1912. С. 155.
105
Там же. С. 156–158.
106
Не следует путать мировоззренческие и идеологические шаблоны с романной техникой письма (например, какая разновидность мимесиса представлена и как используется?).
107
Не ослепший глаз, как у слепца, а слепой – в том смысле, что не видит то, что должен видеть, и предпочитает в эти моменты поддерживать контакт с реальностью благодаря напряжению слуха.
108
Толстой действительно судья, может быть, в нем с годами вообще все подчинялось образу великого библейского Старца (каким он и предстал в неудачном портрете Репина). Другими словами, это архаический Судья, настолько более справедливый, насколько более непреклонный и жестокий. Каждый из героев Толстого получает свою судьбу, и не просто судьбу, а и все необходимые реквизиты «последнего Суда» – автор не устает судить своих героев.
109
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8