В постановке Бельского старый вальс явно не к месту – и потому, что не несет в себе нужной спектаклю поэзии, но, главное, потому, что, исходя из драматургии нового сюжета «Щелкунчика», в нем вообще нет никакой необходимости. Он уместен, как лирическая кульминация акта, после преображения куклы в принца. У Бельского битва с мышами не меняет облик куклы (по Гофману). Окончилась битва – Щелкунчик, забавно наступая на пятки, гротескно вышагивая, ведет за собой Машу в платяной шкаф (по Гофману), следующей сценой напрашивается (по Гофману) вовсе не вальс снежных хлопьев, а путешествие в марципановую страну или Конфитюренбург (по Чайковскому).
Но идет вальс, в котором солирует Маша (Щелкунчик на сцене не появляется), идет большой виртуозный кусок, не связанный ни с предыдущим, ни с последующим. В вариациях героини использована хореография из вальса Вайнонена, сочиненная им для двух солистокснежинок. Попытка Бельского сделать героиню центром вальса неудачна, ибо никакой самостоятельной, собственной хореографической речью она не располагает, повторяя чужие хорошо знакомые виртуозные, отвлеченные и холодноватые pas. Бельский не нашел в партитуре балета такой темы, развитие которой могло бы сцементировать весь спектакль. Поначалу кажется, что ею должна была стать тема елки. После пролога, через минутную паузу – в центре темной сцены фиолетово загорается елка, внося в действие ноту пугающего ожидания, неких магических сил. Но далее, даже в сцене сна, как в декорациях, так и в режиссуре и в хореографии этот мотив елки-загадки, тайны жизни вовсе не интересен постановщику. Чайковский мыслил балет феерией, так мыслил его и автор режиссерской экспозиции – М. Петипа. Начиная с Горского и кончая Вайноненом, фееричность из балета тщательно изгонялась. Неугодны ее эффекты и Вольскому – это его право художника решать балет по-своему. Жаль только, что со снежинками, елкой из спектакля ушли фантазия и поэтичность, а это уже большие потери в сравнении с Чайковским. Нужно сказать, что и Гофмана Бельский воспринял односторонне: не одной темой куклы прекрасна его сказка, хореограф ушел от многих ее мотивов, среди них были и те, что связывали прозу с музыкой.
Конечно, Чайковский не был далек Гофману, связи творчества композитора с искусством немецкого романтизма обширны и значительны. От Гофмана пришла в музыку елка, колыбельная, ирония и гротеск битвы – тема детства, безоблачного, счастливого, но вместе с тем трепетного, ожидающего чего-то неизвестного; детства с его играми, его радостями и его первыми утратами. Объединяла Гофмана и Чайковского любовь к дому, к быту. Уютностью в равной степени наполнены и сказка и музыка. Дом как символ жизни, быт как ее данность – эстетизация быта едва ли не главное в творчестве Чайковского; Гофман не был чужд этому: в доме зачастую скрыто для него и самое прекрасное, и самое фантастическое в жизни человека. Все это не затронуло балетмейстера, гофмановские интонации он искал в музыке как раз там, где берет свое начало непохожесть творческих методов композитора и писателя. Чайковский – лиричнейший композитор, поэзия Гофмана не обходится без гротеска и иронии. Тема куклы для Чайковского отнюдь не трагична, лишена всякого налета мистики и зловещности, для Гофмана – это тема человека-автомата – драматическая страшная тема. Кукла в балете Чайковского – спутник детских игр и первых испытаний, кукла в творчестве Гофмана – образ скованной бездушной красоты. Конечно, музыка Чайковского и таинственна и жутковата, в ней происходят загадочные события и действуют магические силы, но и происходят и действуют в характерной для творчества композитора атмосфере просветленности, в атмосфере уютного быта, теплого дома; в музыке главное не гротескность, но широта мелодических ходов, робкая мечтательность настроений, мир этой музыки более моцартовский (здесь тоже возможно обнаружить связи с Гофманом), гармоничный, целостный, хотя и не далекий трагическим предчувствиям («незапный мрак иль что-нибудь такое»…). Бельский опирался на идеи Б. Асафьева, который видел в «Щелкунчике» провозвестника «Петрушки» И. Стравинского, говорил о гофмановских мотивах в творчестве Чайковского. Балетмейстер воспринял Асафьева слишком буквально, он попытался поставить знак равенства между Гофманом и Чайковским. Но и не это даже главное. Желание Бельского создать спектакль по Гофману ограничивается на деле лишь какими-то внешними признаками, большей частью в плане развития сюжета. Здесь тоже есть свои противоречия. Как и следовало предполагать, они особенно очевидны во втором акте спектакля (первый, до снежной сюиты, выстроен именно в соответствии с сюжетом Гофмана).
Дивертисмент второго акта молниеносно разрушает всю конструкцию постановщика. В таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, в таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирике и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно. По Бельскому, это танцы оживших игрушек, хореографически это похоже на то, что делал Бельский в ленинградском мюзик-холле. Драматургически второй акт спектакля не оправдан и лишен единства, более того – обнаруживает разрыв с первым действием, подтверждая старую и, увы, печальную, тоже асафьевскую, мысль о нетеатральности, несценичности партитуры. Инструментальная сказка Чайковского лишена здесь непосредственности, фантазии, вымысла. В pas de deux Бельский вновь обращается к теме спектакля, в средней части адажио, обрамленного традиционными классическими эволюциями, возникает трагический мотив человека-куклы.
В музыке есть трагизм, но нет драмы человека-куклы, в ней нет этого конфликта человеческого и кукольного начала. Как замысел – интересно, решение – спорно, не только эклектикой стиля – традиционно монументального, статичного и действенного; классического и гротескного, не связанных органично. Но и тем, что смысл трагических вершин гениального адажио Чайковского иной – в любви, понятой композитором как величайшая драма человеческой жизни; в романтической концепции любви и смерти. «Щелкунчик» не имеет сценических традиций, как известно, большинство постановок балета было неудачно, а классическая редакция не сохранилась. Подлинное сценическое рождение музыки «Щелкунчика» произошло, по сути, в постановке Ю. Григоровича, – это уже классический спектакль. Бельский испытал его влияние, но предложил свою трактовку. Она требовала оригинальности хореографической, оригинального танцевального решения, новых режиссерских приемов. Быть может, отказа от канонов классической лексики, ибо в рамках классической хореографии Бельский не проявил большой фантазии. Или все дело в том, что образные возможности, выразительные силы классической лексики он не сумел выявить, подчинить себе? Теперь другой аспект – исполнение. Бельский шел за Асафьевым, он мечтал центром спектакля сделать героиню, он желал укрупнить ее образ (Асафьев писал о «Щелкунчике» как поэме о детстве, о выходе в юность). И балетмейстер выделяет героиню в спектакле – ее любовь, ее действия, ее мечты. Маша, и никто другой, совершает в балете поступки, она активное начало, для нее Бельский поставил много разных по характеру сцен; он стремился проследить, как меняется ее психология. Балерина Г. Покрышкина замысел хореографа не поддержала. Она очень крепкая, как говорят, балерина, техничная, – спектаклю необходима была исполнительница лиричная, поэтического склада и мечтательной организации. Хореографический текст Бельского не настолько сам по себе исчерпывающе выразителен, чтобы мог выдержать отсутствие тонкости и поэзии в исполнении.
Лирическая тема стала уделом Н. Долгушина, который и был героем спектакля. Этот танцовщик умеет сочетать гротеск и классичность, кукольность и лирику, тема его творчества соприкоснулась здесь с темой постановщика: человеческая ранимость, незащищенность – и есть то главное, что определяет характер его героя. Наверное, надо было бы сказать и о Дроссельмейере – Н. Боярчикове, но, как ни парадоксально, в этом гофмановском спектакле Дроссельмейер фигура проходная. То есть он, конечно, творит добро и зло, и партия его построена на смеси характерной и классической пластики небезынтересно, конечно, он чародей, но лишь по своим