Балет оканчивается встречей: герои, шедшие рядом, обретая, теряя друг друга, сражаясь за право быть вместе, завоевывают это право не только в мире фантазии, но и в реальности. Новая постановка «Щелкунчика» не детская волшебная сказка – это фантастическая повесть о любви. Бельский поставил перед собой нелегкую задачу – решить спектакль в духе «ночных повестей» Гофмана: говоря точнее, он стремился приблизить балет к его литературному первоисточнику. Хореограф захотел в музыке Чайковского обнаружить гофмановские интонации. Дистанция, отделяющая замысел от его воплощения, оказалась значительной. Многое из задуманного балетмейстером так и не обрело своей жизни на сцене. Это задуманное в спектакле ощущается, прослеживается, но чрезвычайно редко переходит границы представлений, становясь художественной реальностью. Бельского нельзя упрекнуть в нечеткости концепции. Бельский несомненно крупный и интересный художник, он предлагает зрителю свою трактовку музыки – и ход его мысли увлекает, не оставляя равнодушным. Но ход этот постоянно нужно нащупывать, спектакль не воспринимается с необходимой долей непосредственности.
Что помешало Бельскому воплотить свой замысел? Препятствием этому послужила музыка, ибо хореограф ставил балет, а не драматический спектакль, музыку Чайковского, а не сказку Гофмана, лишь по мотивам которой эта музыка была написана, именно по мотивам, так как и основу-то сценария для композитора составляло не само произведение писателя, а его французская версия, созданная А. Дюма (об этом часто забывают).
Бельский – хореограф, как правило, чуткий и внимательный к музыке, не случайно успех ему принесли балеты на симфонии Д. Шостаковича. И здесь, в «Щелкунчике», он стремится совместить свои интересы (свой замысел) с тем, что дано, что сказано композитором. Но Бельский пошел по пути в известном смысле механического насыщения спектакля гофмановскими мотивами, он резко изменил сюжетные мотивировки балета, он пересмотрел сценарий, он ввел в балет новые детали, расставил по-своему акценты, он очень хотел воссоздать на сцене атмосферу, передать дух прозы Гофмана. Постановщик был вынужден пережить конфликт мечты и действительности. Действительность – это и музыка Чайковского, тот материал, с которым пришлось работать балетмейстеру, действительность – это и тот не всегда легкий груз традиций, цепко берегущих любое классическое произведение, наконец, это и уровень исполнительского мастерства труппы, которой и надлежало дать сценическую жизнь замыслу Бельского. Обращение Бельского к «Щелкунчику» во многом неожиданно. Мировоззрение хореографа, его творческий метод, судя по многим балетам, им созданным, ни в чем, пожалуй, не соприкасались – ни с эстетикой романтизма, ни в особенности с творчеством Гофмана. Рационализм и некоторая даже суховатость хореографического почерка Бельского плохо сочетаются с причудливой возвышенностью романтизма. Фантастика – как способ восприятия, познания мира – в сущности, никогда не интересовала балетмейстера. Он – хореограф, живущий современными проблемами; в творчестве Бельского современная тема не просто главная, в ней смысл его творчества. Балетмейстер трагических страстей, Бельский чужд лиричности, он тяготеет к симфонии, к этой, быть может, музыкальной и хореографической форме •о. 230 эпоса, во всяком случае, в его, Бельского, преломлении; эпоса, где речь идет о судьбах мира и судьбах человечества, где речь идет о борьбе за идеалы свободы и где в гигантских битвах сталкиваются, говоря упрощенно, независимость и насилие. Об этом уже упомянутые Седьмая и Одиннадцатая симфонии Шостаковича, да и «Берег надежды» тоже, спектакли-вершины в творчестве хореографа.
И вдруг «Щелкунчик» – сплетение снов и реальности, фантастического и достоверного, наивного и серьезного, и сказка, и балет, требующие от своих интерпретаторов едва ли не какого-то особого детского видения жизни. Бельского не назовешь художником наивным или непосредственным. Кстати, пожалуй, именно этой наивности, что в балете особенно необходима как искусстве, которое на определенной наивной доверчивости восприятия и основано, – пожалуй, именно этой наивности некоторым спектаклям Бельского и недоставало. «Серьезно», «умно» – таковы эпитеты, легко относимые к любой его работе, но каждой из них не хватает воздуха, поэтичности, вернее, поэтической лжи, художественного вымысла, спектакли балетмейстера порой чересчур трезвы. В них показываются, скорее, схемы трагических страстей, трагических конфликтов, сам хореограф существует в отношении к ним несколько отчужденно. Это почти брехтовская поэтика – следы ее заметны в творчестве Бельского. И вдруг «Щелкунчик» – романтическая сказка и романтическая музыка, поэтическая история о детстве, первой любви, первом признании в любви… В Гофмане Бельский искал проблемы и идеи, ему как художнику близкие. Он нашел такую тему – куклы-человека, марионетки с горячим сердцем, петрушки. Его влекла драматическая коллизия….В атмосферу причудливости, таинственности мы попадаем сразу. Загадочно мерцает в глубине дом (художник Э. Стенберг), сцена разгорожена занавесом, составленным из треугольников, напоминающих сюртучные фалды, на каждой изображена зловещая мышиная маска. Тема куклы возникает в сцене игрушечного театрика Дроссельмейера. Бельский оригинально вплел в действие балета сказку о принцессе Пирлипат, поставив ее на музыку кукольных дуэтов – Арлекина и Коломбины и чертовского; эта сцена становится завязкой конфликта.
…Отвергнутый принцессой Пирлипат, Щелкунчик (ученик школы) распростерт на сцене. Окончилось представление, спрятаны игрушки, и только эта, Щелкунчик, неожиданно осталась в комнате, – из мира кукол перейдя в мир реальный. Ее никто не замечает, гости аплодируют Дроссельмейеру, гости покидают гостиную, дети равнодушны к кукле. Сцена пустеет. И тогда появляется Маша. Вся ее большая сцена со Щелкунчиком необычайно трогательна по режиссуре, по теме, эту режиссуру определяющей. Тема человеческой беззащитности, первой любви, рожденной из просьбы о помощи. Тема спасения. Неоднократно повторена мизансцена: крошечный Щелкунчик, мелко передвигаясь на коленях, вытянув ручки, обращает их к Маше; иной раз она оказывается в этих его кукольных объятиях – к игре примешивается новое, неизвестное героине чувство, из игры возникает ее любовь. По-матерински она укачивает игрушку, как любой ребенок разыгрывает с ней сценку из спектакля Дроссельмейера (принцесса Пирлипат) и замирает в непонятном предчувствии, видя склоненную у своих ног куклу – и не куклу вовсе, но маленького человечка, незащищенного и ранимого. Маленького уродца – не рыцаря (дважды в пластике куклы проходит тема воина, как гротескное воспоминание о каких-то прошлых битвах, когда он, быть может, был принцем, пользуясь почетом, славой, любовью), ныне – в нем убит рыцарь, ныне он – марионетка, ныне – он кукла, растоптанная и поруганная, ныне он – страдалец в маске куклы, страдалец, молящий о помощи. Заявленные в этой сцене пластические мотивы появляются и в других эпизодах балета: встреча, розовый вальс, названный Бельским серебряным, pas de deux.
«Щелкунчик». Екатерина Максимова и Владимир Васильев
Бесспорно, в них Бельский ощущал главную тему своего творчества – человеческой независимости. В конфликт с музыкой она приходит уже в анданте после битвы. Здесь Щелкунчик, только увеличившийся в размере (ученицу сменяет артист Н. Долгушин), куклой тем не менее остается, в его пластике, правда, появляются новые штрихи, классические – человеческие. Бельский хотел превращение Щелкунчика в принца сделать пружиной действия спектакля, показать постепенность этого превращения, его психологическую и духовную сложность. Как замысел – интересно. Но гротесковая кукольная пластика никак не вяжется с музыкой Чайковского, основанной на колоссальной широте мелодических ходов и требующей необычайно одухотворенной классической стилистики. Музыка не приемлет здесь гротескных страстей, пантомимно решенных сцен, скованной, зажатой пластики. Точно так же, как, перенося кульминацию – превращение куклы в принца – во второй акт, Бельский почему-то не замечает, что выбранная им для этого музыка (вторая битва) по накалу и пафосу чувств как кульминация вовсе несостоятельна. Иначе хореограф поступить, конечно, не мог, иначе у него спектакль не сложился бы, но единства достиг он разве что в сюжетном плане. Впрочем, и единство это мнимо. Погрешности хореографической драматургии спектакля очевидны уже в первом действии. На музыку пролога – приготовления к празднику – хореограф заявляет две темы: снежинок и Дроссельмейера.
Сначала по темной сцене мелькают танцовщицы-снежинки, затем Дроссельмейер проносит подарки. Если учесть, что