Что за балет этот «Дон Кихот»? Сколько раз осмеяны его пошлость и бессмысленность, как ни уничтожали его за бессодержательность и наивность! Все справедливо. Между тем Плисецкая в этом спектакле создала одну из лучших своих ролей. А Максимова именно в «Дон Кихоте» раскрыла себя наиболее полно. Плисецкая – Китри была выше окружающего мира, масштабнее, противопоставляя театральным страстям подлинные человеческие чувства, темперамент, не знающий границ. В ней жила романтическая тема, проявлявшая себя бурно, непримиримо, даже резко. Совсем иная Максимова, хотя и ее Китри – мечтательница. Но про то, о чем мечтала Китри Плисецкой, можно было лишь догадываться, где-то там, в воздухе, скрывалась цель ее поисков. Китри Максимовой находит радость и удовольствие в том, что ее окружает. Она плоть от плоти этого театрального мира, с его маскарадом, с его интригами, с его праздником, с его маленькими драмами. Она вся в этом мире и о нем же мечтает, спешит жить и чувствовать, жаждет событий и все, что ни пожелает, реализует немедленно.
Китри Максимовой, как и другие ее героини, наивна. Это не свойство ее характера, а способ утверждения себя в мире. Именно поэтому, танцуя Жизель, балерина была неправа, когда в наивности видела причину ее трагедии, а всю драматическую коллизию сводила к проблеме попранной добродетели. Максимова в «Дон Кихоте» демонстрирует идеальную технику. Виртуозность формы, как принято говорить, не самоцель для балерины – ее героиня живет виртуозно. Более того, виртуозность танца балерины, виртуозность в старом понятии, – это прежде всего озорной трюк, tour de fore, в котором главное – сама личность исполнителя и его искусство. В современном балете виртуозность подчиняется содержанию, выражает его: в виртуозности Тимофеевой чудятся драматические борения духа. В «Дон Кихоте» Максимовой главное она сама и ее искрометный танец; она – блистательная героиня дивертисмента, она великолепно связывает его отдельные номера, подчиняя развитие действия логике своего искусства, своей жизни. И она все же земная (terre а 1егге’ная) Китри. Все большие jete, полетные движения в ее трактовки пленяют не воздушностью, не устремленностью – всегда ждешь приземления балерины, той позы, которую она вылепит в конце комбинации.
Словно прыжок ей дан для того, чтобы зритель мог оценить красоту ее земных па. А здесь, именно здесь, она и фантастична и иллюзорна. И, конечно, очень остроумна и очень современна. В ней отразился тип современницы, уверенной в своих силах, бесстрашной и свободной, в которой парадоксально сочетаются наивная мечтательность и холодная расчетливость, объединенные изяществом, каким-то особым чутьем жизни. Чутьем, которое следовало бы назвать пластическим. Китри Максимовой ощущает именно пластику жизни. Это позволяет ей легко переходить из одного состояния в другое, быть подругой Базиля, мечтой Дон Кихота, пластически приноравливаясь к сложным и причудливым обстоятельствам.
Так в Китри Максимова как бы родилась заново. К Китри примыкают еще две роли, чрезвычайно значительные в творчестве балерины. Это Аврора и Маша. «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Уже в «Дон Кихоте» Максимова стремилась к чистой танцевальной форме, подчиненной законам гармонии, порядка, совершенства, а не психологической достоверности. Аврора, в этом смысле, – идеальная роль для балерины. И если в «Дон Кихоте» Максимова утверждает свое понимание виртуозности, то в «Спящей» она с очевидностью показала, какой тип ролей близок ее таланту. Это прежде всего роли, в которых не обязательны динамика развития образа, его конкретные психологические состояния. Сталкиваясь с хореографией, имеющей психологический подтекст, балерина стремится раскрыть ее содержание не через танец, а вне его, прибегая порой к помощи мимики, бытовой игры, как это было в «Жизели» или «Щелкунчике». Характерность балерины, как и ее современниц – жизненных прототипов, полнее всего выражает себя в каких-то общих ситуациях. Аврора Максимовой – богиня праздника, героиня свадьбы. Отточен хореографический узор, тщательно выписаны все прыжковые диагонали. С упоением балерина проводит адажио. В них она царица мира, центр всего существующего. Силу женской власти и женского тщеславия выражает в этом балете танец Максимовой. И в этом же балете явственно звучит личная тема балерины. Ее героини самовлюбленны, чуть эгоистичны, иной раз эксцентричны, но с ними весело и легко задумчивым балетным героям. Максимова заставляет их сражаться, совершать подвиги, жить, действовать. Она вряд ли способна на жертвы, но любит дарить тем, кто ее окружает, минуты радости, удовольствия. Она открыта миру, но одновременно словно бы таит в себе что-то.
Можно назвать ее щедрость расчетливой. Но в героинях Максимовой есть нечто неизвестное, а в самой балерине какие-то нераскрытые стороны дарования. Так она станцевала Машу в «Щелкунчике», во всем блеске своего мастерства, живо, увлекательно. И очень по-своему. Композитору, а вслед за ним хореографу Маша виделась образом драматическим. Встреча с куклой, ночная сцена, битва у елки, грустный финал – целая цепь испытаний на пути героини, характер которой лишен статичности. «От игр детства до зорь любви», «до выхода в юность» – дистанция огромного размера. Максимова танцевала девочку, счастливую в любых обстоятельствах, она уже в первой сцене балета – принцесса. Потому дорога к вершине «елки» для ее Маши простая формальность. В свадебном pas de deux она могла бы появиться когда угодно, не пережив тех страшных и радостных ситуаций, которые подготовили для нее композитор и хореограф. Маша Максимовой особенно хороша в pas de deux второго акта, в маленьком дуэте со Щелкунчиком перед вальсом снежинок, то есть в тех сценах, где ее героиня пребывает в счастливом и безмятежном состоянии и где ей подчинены танец и события. Все это не означает, однако, что, сузив таким образом замысел авторов, Максимова поняла роль поверхностно. Ее трактовка по-своему замечательна. Более того, в «Щелкунчике», как нигде, ощутима творческая зрелость балерины, самостоятельность ее мышления и, как справедливо писала В. Чистякова, полный отказ от подражания прекрасным, но чужим образцам. Применяя небалетную терминологию, Максимова существует в спектакле несколько отчужденно от образа, вносит в балет элемент игры. И здесь совершенно точно угадывает стиль Григоровича, вернее – его форму. Она играет в детство, она играет в опасности и приключения, все время оставаясь самой собой, а сама она – принцесса, та, что появится в конце балета. Несколько неожидан, правда, в ее исполнении финал, трогательный и драматичный. Но медленный проход по авансцене сыгран как возможность драмы. Потом девочка, счастливая в любых обстоятельствах, с радостной улыбкой прижимает к себе неживую куклу. Не крушение грезы пережила ее героиня, не разочарование в мечте. Она твердо верит в закономерность всего происходящего, находит удовольствие в этой закономерности. Ведь она самая-самая юная прекрасная Максимова.
Кукольный дом
«Волшебные образы сказочной страны не оставляли ее. Она слышала нежный шелест, ласковые, чарующие звуки; она видела все снова, как только начинала об этом думать, и, вместо того чтобы играть, как бывало раньше, могла часами сидеть смирно и тихо, уйдя в себя, – вот почему все теперь звали ее маленькой мечтательницей». Так писал Гофман о героине своей сказки «Щелкунчик» – Мари,