Ей очень трудно. Против нее всё вокруг. Во время похорон убитых товарищей Эдит и Ганса сбивает с ног пронизывающий ветер. Ледяная земля не поддается ударам лопаты. Процедура казни совершается при лютом морозе. Наводнение, опять же… Природа как бы кричит о вопиющей бессмысленности, но женщина упорно добивается торжества закона. Перед тем как накинуть осужденному веревку на шею, Эдит заботливо укутывает его. Ничто не должно помешать церемонии.
Конечно, нельзя согласиться с товарищем Херсонским, обвинившим Кулешова в отрицании закона как такового. Режиссер против его фетишизации, против превращения в безмолвную фишку на игральном поле большой и малой политики. Беспартийный большевик (в ВКП(б) он вступит лишь в 1945 году), Лев Владимирович с помощью открытых им новых возможностей киноязыка углубил то, что было намечено Джеком Лондоном. Верховенство права, на котором основаны США, способно растить не только законопослушных граждан, но и догматиков — вот про что картина «По закону».
Однако, смотря ее сегодня, храня генетическую память о кошмарах российского XX века, мы, прочитав упоминавшегося на этих страницах Зигфрида Кракауэра, не можем не поразиться в который раз волшебному свойству кинематографического предвидения.
Обожая американское кино, любя всяческую машинерию, точность, энергию, Кулешов снял ленту, разоблачающую одно из основных уложений североамериканского общества. И совершенно не предполагал, что зрители после просмотра могут задуматься не только и не столько о «проклятом капитализме».
Ведь то, что в условиях индивидуалистической, децентрализованной Америки взрастило страсть к «юридически обоснованному» самосуду, в государстве, управляемом из единого центра, чревато самосудом над миллионами…
После выхода картины пройдет совсем немного времени, и комплекс Эдит станет распространенным заболеванием. Группа людей издаст Закон Страха, которому должна будет подчиниться вся страна. Политических противников будут не просто убивать. Их будут уничтожать «по закону», на судебных процессах с прокурором и судьями. Только вот адвокатов не будет — слишком хлопотно. Эта советская специфика, конечно, не понравилась бы Эдит.
Люди, те самые, для которых придуман и издан Закон, попрячутся по своим квартирам. А когда шум подъехавшей машины и топот сапог на лестнице разорвут ночную тишину, эти люди будут дрожать под одеялами: «Может быть, это кому-нибудь нужно, ведь так велит закон». И ничто не сможет вывести их из состояния перманентного страха. Они перестанут дрожать только тогда, когда наглый и требовательный Закон вломится не в соседскую, а в их собственную дверь. В нижнем белье, испуганные, тупо верящие в справедливость Закона-убийцы, предстанут они перед его стражами.
«…эти люди верят в то, что они делают, верят глубоко и твердо, и делают всё с сознанием своего долга и с настоящими мучениями, состраданием человеческим, несмотря на их нечеловеческий образ»[29].
Эдит потерпит поражение. Распахнется дверь хижины, и Майкл, с петлей на шее, войдет и бросит на пол кусок веревки. Она не выдержала веса его тела. Маленькая мелочь всё испортила. Закон оказался неисполненным.
Свою антиамериканскую и провидчески антисталинскую историю 1926 года Кулешов завершит положительным финалом. Через десять лет, когда немое кино уже никто не будет смотреть, когда развернется борьба с формализмом в искусстве и с «врагами народа» в реальности, все сочтут за благо просто забыть выдающийся кулешовский фильм. На 30 лет. До благословенных 1960-х.
Вернемся, однако, в середину 1920-х.
Разгром Хрисанфом Херсонским фильма «По закону» не имел и не мог иметь никаких последствий. Художественная, так сказать, дискуссия в рамках свободного творческого процесса. Критик поругал — режиссер ответил. Естественная среда существования искусства.
Неприятности начались после следующей работы мастера.
Лента называлась «Ваша знакомая» и являла собой, судя по сохранившемуся восемнадцатиминутному куску, милую камерную мелодраму. В центре повествования — любовь молодой журналистки к женатому мужчине, ответственному работнику советской промышленности. Никакого криминала в сюжете в 1927 году не было — вспомним еще раз куда более откровенные фильмы «Проститутка» и «Третья Мещанская», демонстрировавшиеся тогда же на экранах. Студийное начальство было весьма недовольно Александрой Хохловой, сыгравшей главную роль. Недовольно настолько, что запретило Кулешову ее снимать. Нескладная она, дескать, и страшная.
Между тем в том фрагменте, что сегодня доступен для просмотра, именно Александра Сергеевна предстает главным очарованием экранного действа. Да, нескладная она и от идеала женской красоты далека, но как же привлекательна! Как неожиданна, как, черт возьми, сексуальна! Понимаешь промышленника Петровского в несколько статуарном исполнении Бориса Фердинандова. К такой необычной прелестнице сбежишь от скучной и сдобной супруги!
Притом, как и положено натурщице Кулешова, никаких чувств Хохлова не играет. Она ходит по начертанным невидимым линиям, наклоняет головку так и тогда, как и когда требуется, опускает глазки долу… Словом — прелесть, прелесть, прелесть!
Можно понять киноначальников. Несмотря на то что Четвертая кинофабрика, на которой был поставлен фильм, существовала в первой стране строящегося социализма, чиновничьи вкусы были вполне буржуазными.
Когда в «Весте» Хохлова изображала бандитку «Графиню» — кувыркалась, строила рожицы, демонстрировала чудеса акробатики, — это было приемлемо. Эксцентрика!
Когда натурщица была поставлена в центр аляскинской истории, ее поведение так естественно вписывалось в режиссерскую и операторскую трактовку кинематографического пространства, что возражений и здесь быть не могло.
Но в современной советской драме про любовь чиновникам очень хотелось видеть миленькую очаровашку, которая пленила бы зрительские сердца. Может быть, ответственным киноработникам даже было бы любо, если бы Кулешов сделал то, что через год удастся режиссеру Борису Светозарову, постановщику знаменитой «Таньки-трактирщицы» (1928), главного хита советского нэпманского экрана. И в коммерческом неуспехе «Вашей знакомой» была обвинена Александра Сергеевна…
Как бы там ни было, Кулешову дозволят снять жену только через шесть лет, лишив советский кинематограф конца 1920-х годов одной из самых ярких кинонатурщиц.
В свете имевших место на этих страницах рассуждений о взаимоотношении режиссера и исполнителей ролей творческий союз Кулешова и Хохловой предстает уникальным примером подлинного и неразрывного слияния помыслов, идей и, да простит мне это ранний Лев Владимирович, чувств.
Невозможно говорить о художественном вкладе Александры Сергеевны в картины мужа. Так же, как нельзя отделять игру Джульетты Мазины от замыслов Федерико Феллини, Инны Чуриковой — от