Все это ужасно весело, однако по большей части музыка в «О дивном новом мире» представляет собой лишь технологически прокачанную, искусственно подслащенную версию поп-культуры времен самого Хаксли (книга вышла в 1932 году). Так, Кельвин Стоупс и его шестнадцать сексофонистов — это просто джазовый биг-бэнд в духе оркестра Дюка Эллингтона из Cotton Club, а песни вроде «Обнимай меня, детка, усыпляй меня, детка» списаны с легкомысленных шлягеров Тин-Пэн-Элли двадцатых годов. На сеансах «ощущалок» аппарат синтетической музыки работает на основе «рулона со звуковой дорожкой» (идея, явно навеянная механическим пианино, оно же пианола, которое находилось на пике популярности в 1920-х годах, хотя появилось еще в 1870-х). Еще менее оригинальным выглядит инструмент «Супер-Вокс-Вурлитцериана», прообразом которого послужил знаменитый духовой орган Mighty Wurlitzer («Могучий Вурлитцер»), созданный как «оркестр в одном инструменте» и использовавшийся в кинотеатрах для озвучивания немого кино. Если учесть, что в период написания романа Хаксли звуковое кино уже активно вытесняло немое, подобная экстраполяция и футурологическая фантазия выглядит откровенно слабой — особенно с учетом того, что действие «О дивного нового мира» разворачивается шесть веков спустя. И все же Дикарь Джон — цитирующий Шекспира гость из индейской резервации в Нью-Мексико, — когда его спрашивают, неужели в современном мире нет ничего, что пришлось бы ему по душе, признает: «Есть очень хорошие вещи. Вот хотя бы эта музыка в воздухе...»
Хаксли представлял свой благожелательно-бихевиористский Новый Порядок, основанный на мире, изобилии и удовольствиях, как систему, построенную в ответ на опустошительную Девятилетнюю войну и мировой экономический крах. Но нет ни единого смягчающего обстоятельства в мире «1984» — созданном Джорджем Оруэллом образе тоталитарного общества, подчиненного идее вечной войны. Подобно кастовой системе «О дивного нового мира», завязанной на уровне интеллекта, Великобритания в «1984» (которая здесь является частью сверхдержавы Океания) имеет жесткое социальное разделение. Там есть Партия (политический класс, разделенный на мелких бюрократов из Внешней Партии и принимающую все решения Внутреннюю Партию) и есть пролы — 85 процентов населения, бесправные трутни, погрязшие в нищете и умиротворяемые бездумными развлечениями. Это поп-культурное чтиво создается чисто механически, на специальных «мельницах», штампующих романы с шаблонными персонажами и стандартными сюжетами. То же самое относится и к музыке: песни там «сочиняются вообще без человеческого участия на инструменте под названием версификатор».
В одной из самых известных сцен книги диссидент Уинстон Смит смотрит из окна любовного гнездышка в пролетарском квартале Лондона, где они тайно встречаются с возлюбленной. Он заворожен звуком голоса прачки-пролки, которая развешивает пеленки на веревке и поет одну из тех конвейерных песенок — «Это была лишь пустая девичья мечта». «Когда рот ее не был заткнут бельевыми прищепками, она пела мощным контральто... Она знала всю эту слюнявую песенку наизусть... Ее голос поднимался вверх вместе с теплым летним воздухом, очень певучий, окрашенный какой-то счастливой меланхолией... Женщина пела так музыкально, что превращала этот жуткий вздор в почти приятный звук». Уинстон еще сильнее укрепляется в своем убеждении: если и есть надежда, то она в пролах, которые все еще сохранили связь с базовыми человеческими эмоциями, все еще опираются на земную силу первобытного и вечного. Словно львы после сна, в необоримом множестве, они восстанут и сбросят власть Партии.
Но позже по ходу книги «Это была лишь пустая девичья мечта» — главный хит того сезона среди пролов — начинает блекнуть по популярности перед «Песней ненависти», темой приближающейся Недели ненависти. Судя по описанию, эта вещь звучит немного как ой-панк или самые кричащие разновидности рэпа вроде кранка. «Дикий, лающий ритм, который нельзя было с уверенностью назвать музыкой, — он скорее напоминал барабанную дробь. Оглушительно ревевший сотнями голосов под топот марширующих ног, этот мотив наводил ужас. Пролы его охотно подхватили... Дети Парсонса невыносимо, в любое время дня и ночи, выдували его на расческе, обернутой туалетной бумагой». Взлет этого уродливого напева даже среди аполитичных пролов словно предвещает мрачный финал «1984»: неизбежный триумф идеологий, питающихся ненавистью и яростью толпы, и видение будущего, нарисованное зловещим функционером Внутренней Партии О’Брайеном: «сапог, наступающий на лицо человека — вечно».
Роман Рэя Брэдбери 1953 года «451 градус по Фаренгейту» объединяет в себе черты «О дивного нового мира» (разъедающий душу гедонизм) и «1984» (беспощадное стремление Партии лишить язык поэтической и эмоциональной выразительности, превратив его в инструмент идеологии). Суть «451 градуса по Фаренгейту» сводится к черной иронии: пожарных будущего отправляют не тушить пожары, а сжигать огнеметами книги, которые считаются социально опасными, поскольку они будоражат воображение, но все же тайно хранятся в частных библиотеках диссидентов и чудаков. Как и у Хаксли с Оруэллом, музыка здесь служит скорее средством усыпления бдительности, а не подстрекательства к мятежу: она притупляет разум в тандеме с телевидением, которое в этом близком будущем превратилось в круговидение благодаря гигантскому четырехстенному телеэкрану. Музыка может быть бодрой — пустой, шипучий стимулятор, настолько громкий, что он заглушает любой разговор: «стены комнаты затопило зелеными, желтыми и оранжевыми огнями фейерверков, которые шипели и взрывались под какую-то музыку, состоявшую исключительно из малых барабанов, тамтамов и тарелок». Но чаще всего она пресная и успокаивающая, одурманивающая слушателя подобно легальным транквилизаторам, которые горстями глотает Милдред, жена пожарного Монтэга.
Милдред также целыми днями носит «ракушки» — крошечные радиоприемники-наперстки. Однажды ночью Монтэг возвращается домой