«С какой скоростью все они принялись вспоминать, словно прошлое, осыпающееся на глазах, надо было зафиксировать немедленно, пока его не унесло ветром. Под крышкой, захлопнувшейся над старым миром, осталась вся наличность памяти, весь набор упразднившегося…» По сути это дочернее восстановление отцов (идеи Н. Ф. Федорова, повлиявшего и на Достоевского, и на Толстого, и на Владимира Шарова). Мария Степанова движет повествование по обрывкам фотографий, пожелтевшим бумажкам, истлевающим письмам и не очень разборчивым почерком написанным дневникам. Поле (в маленьком городке это была площадь) заросло деревьями, его уже нет, но автор его видит, передавая свое зрение читателю (кстати, в книге отсутствует визуальность как протез памяти – здесь помещена всего одна фотография и только в конце). Мертвых – нет. Вернее, так: место, где встречаются и общаются мертвые и живые, – это кладбище. (У Владимира Шарова «старая девочка» поселяется на кладбище: метафора встречи отцов и детей.)
И «романс» (авторское определение жанра) Марии Степановой, и «Агамемнон» Владимира Шарова в корне меняют парадигму «отцы и дети»: авторами предпринят интенсивнейший поиск встречи поколений (а не фиксация взаимного непонимания и отторжения, как это было у шестидесятников).
Направление Марии Степановой – встреча памяти и места. «Это места, от века выпавшие из большой истории, словно они за диван завалились». Автор идет не только против традиционного нарратива русской прозы. Индивидуальная память может и стоически идти вразрез с историей, и дистанцироваться от нее. И – быть против истории, бороться с ней. Это «художественное поведение» памяти проявляется и в «Памяти памяти» Марии Степановой, и в «Энциклопедии юности», книге на два голоса Михаила Эпштейна и Сергея Юрьенена, раскрывающей то, как вспомнилось, из чего совершенно не проистекает, что все так и было.
«Энциклопедия юности» – это не просто «филологический нон-фикшн», как объявлено в книжной серии издательством, а диаграфия, эгопроза на двоих. Выстроена она в виде каталога со словником. Эссе по каждому слову-концепту пишут прозаик (Юрьенен) и филолог (Эпштейн). Их воспоминания (вернее, вспоминания/впечатления) не совпадают – они умножают, увеличивают охват зрения, доводят его до 360 градусов, когда видит уже и затылок (если два героя-автора стоят рядом и вместе, прижавшись спинами друг к другу, то их объем зрения именно так и увеличивается, доходя до кругового охвата). В каталоге – «абсурд» и «Америка», «Андропов» и «антисоветское», «еврей» и «диссидентство», «одиночество» и «сексуальность», «желание» и «кайф», «дружба» и «собеседники», «феминизм» и «ювенильность», множество ящичков: вспомним ностальгически уничтоженные ныне каталоги Ленинки и Исторички! Личные каталоги работают против уничтожения. Авторы поступают совершенно правильно, когда перед «Оглавлением» помещают в конце книги «Тематический указатель статей» – «Личность», «Мировоззрение», «Род»… Так легче ориентироваться. Читателю попадает еще один ключ к неожиданному «перепостроению» и, соответственно, вольному прочтению книги (думаю, что каталогизация сознания и при этом творчески продуктивная эссеистичность были свойственны Михаилу Эпштейну изначально. И неслучайно он вел в 1970-е «Клуб эссеистов», где из шапки-кепки Михаила Наумовича кто-нибудь из собравшихся вынимал листочек с одним словом – и на этот «мотив слова» за полчаса каждый должен был написать эссе, а потом читали вслух написанное и выбирали победителя). И крайне важна статья Михаила Эпштейна, помещенная «на выходе» из книги – «Жизнь как нарратив и как тезаурус»; Юрьенен, конечно, нарративен, а Эпштейн – тезаурусен!
И вот главка/статья/эссе «История», к которой отсылает раздел «Общество, политика». Михаила Эпштейна «угнетала тоска и безнадежность нашей позднесоветской истории, все более затерянной на задворках мировой» – но он приводит свои дневниковые записи конца ноября 1974 года в качестве свидетельств об удивительных провидениях: что это, как не личная победа памяти над историей?
Но гораздо чаще история борется с памятью – и подавляет, побеждает ее. История – это власть. Она утверждает и постановляет. И человек начинает сомневаться в своей памяти – если история располагает события так-то и так-то, то что же против нее на самом деле значит слабая, нежная, единственная человеческая память?
3. Горизонталь (пространство)
Литература памяти, «память памяти», как назвала свою книгу Мария Степанова, всегда эмоциональна. Может быть, скрыто, подавленно, но эмоциональна.
Литература горизонтали нарочито лишена эмоций, от них заранее огорожена.
Перечни, перечисления – горизонтальны.
Как сделано описание въезда Татьяны Лариной в Москву – все равны и всё равновелико: и галки на крестах, и версты на дорогах. Фрагмент вроде бы внеэмоционален, но действует силой накопления, умножения впечатлений. «Большая элегия Джону Донну»? Умножаемые перечислением впечатления превращают произведение в памятник.
Перейду к другому, тоже очевидно выраженному тренду современной прозы: прозы не «о», а «здесь и сейчас»: кольцевая композиция коллекционирования впечатлений.
Ровное описание фрагментированного пространства в прозе Дмитрия Данилова («Горизонтальное положение») меня зацепило демонстративным отсутствием эмоций. Ну и еще об одном, очень важном: о выборе места. Так же, как Мария Степанова не выбирает Героя (скорее отторгает саму мысль о представителе этой когорты как недостойную), так Дмитрий Данилов в романе «Описание города» принципиально избегает места знаменитого и известного (впрочем, возможен и еще один прием «отчуждения парадности», маргинализациии взгляда – например, Александра Петрова для романа «Аппендикс» выбирает Рим, но только с изнанки; антипутеводитель Глеба Смирнова «Метафизика Венеции» начинается фразой: «Одно из самых музыкальных свойств Венеции…», тоже – уход от архитектуры, от того, чем Венеция стереотипно знаменита).
Бесстрастное повествование о провинциальном «городе без свойств» среднерусского масштаба, в котором угадался Брянск, рассчитано на 12 эпизодов-приездов – по 12 календарным месяцам в течение года. Дмитрий Данилов – по слову критики, «неутомимый наблюдатель» – работает в жанре «альтернативного краеведения». В предисловии к сборнику эссе «Двадцать городов» Данилов так определяет принципы своего творчества: «Выбирать “странные” города… “странные” объекты и явления… Обращать внимание на “странных” людей».
Что может быть скучнее отсутствия ярких впечатлений при нанизывании на шампур чуть иначе увиденных примет! Что сильнее может укачать читателя, чем однолинейное движение фабулы – при отсутствии сюжета, героев, характеров! Автор самоустраняется из текста, превращаясь в фиксирующий аппарат. Одно из последних произведений Данилова написано на гаджетах и в реальном времени. Позиция автора идет вразрез не только с позицией путеводителя, указующего перстом на избранные, назначенные главными, «интересными», «достойными внимания» объекты, – автор не утруждает себя (открыто, по крайней мере) даже отбором. Что из «странного» попалось на глаза, то и годится, прямиком отправляясь в текст. Фиксирующее зрение наблюдателя переносится в гаджет, потом на бумагу. Наблюдатель становится посредником, переводящим увиденное в слова.
Итак, мое внимание Дмитрий Данилов привлек «Горизонтальным положением», в котором от романа в классическом понимании не было ничего. Текст рос на одном гиперреалистическом приеме, заканчиваясь в каждой