Но что получается у Елизарова? В своей попытке представить скандальный роман он использует все то, что уже предложили предыдущие романы-скандалы. Скандальный роман тривиализируется намного быстрей, чем спокойные, не шоковые формы. После Сорокина уже появились книги, тривиализирующие его изощренные стилистические приемы – и вот дошло до Елизарова; настоящие стихи Пастернака (вспомним «Ахматову» у Сорокина) вставляются в текст, умерщвляются, подвергаются анатомированию: «трупные стихи». Весь этот «“пастернако-стиховой” сюжет» утоплен в стилизациях – деревенской прозы, производственной, криминальной и т. д. Кроме того, Елизаров поочередно описывает разнообразные ереси, а также западно-миссионерские «походы» в современную Россию. И все это преступно-кровавое месиво обращено на стихи Пастернака – как воплощение либерального сознания.
А обложка с иконой-Пастернаком направлена не только против мифа – и не только против его стихов, якобы превращенных злонамеренными либералами в трупные, – но против самого Пастернака как «поэтического фантома» («мутный роман о докторе», «поэтические завывания юного барчука», «интонации бердичевского аптекаря», «стилистический бардак», «зверски залученный ямб», «злоумышленник», «логопедическая мука», «артикуляционные насилия», «сомнительные рифмы» – мною выписана лишь малая толика авторских обвинений). Роман Елизарова претендует на новую авторитетность, на новую литературную власть. Но… но все это появилось уже после – и поэтому демонстрирует свою зависимость от «шокирующих» предшественников.
Вот как происходит автоматизация шока.
Эпигонски «наследуются» приемы В. Сорокина: труп, кал, «конской формы гигантский череп еще носит искаженные человеческие черты мертвого поэта», «демон в трупе поэта расселся на столбе-распятии».
Рядом – почти Проханов: «Взрыв словно выщипнул из груди нелюдя красные, с ребрами, ломти, раскидал их»; «Следующий взрыв подобием кровавого фейерверка разнес головы сразу нескольким наступающим»; «кровавые пробоины»; «взрыв отшвырнул к дальним рядам две завернутые в капюшоны головы».
Почти Лимонов: «Льнов работал секирой, разваливая наступающие фигуры, непобедимые своим вязким натекающим количеством».
И вот все это эпигонское варево автор стилизует под сенсационный роман. Только потому, что – по Герострату – «цепляет» его к Пастернаку. Ниспровергатель либеральных мифов «Доктора Живаго» и его автора – после того как в 1989-м тиражом 2,5 миллиона экземпляров вышел сам роман, – тоже хочет, чтобы на его 5000 обратили, пусть даже и негативное, внимание. Прием не работает – место сенсационного романа уже занято…
Заметим, что борьба за внимание (шок, скандал, сенсация) идет сегодня через не столь давно реабилитированные хиты русской словесности, а аргументация ниспровергателя в общем и целом повторяет использованные советской контрпропагандой зады профессионального разбора «поэтики».
Вот почему Елизаров находится на своем месте, а Пелевин – на своем.
Роман Пелевина вызывает ощущение шока не изображением беспредела, святынь в виде червей и отвратительных трупных гадов, а изображением предела, положенного человеческим возможностям. Антигуманизм Елизарова неинтересен, потому что это просто игра в слова, правда – на крови. Не «поднимая» читателя до Пастернака, – этого автор со своим уровнем дарования выполнить не в силах, – а «опуская» Пастернака ниже уровня литературной ватерлинии. Разочарование Пелевина в гуманизме – это итог его анализа предложенных обстоятельств, ответ на исторический вызов – и на тот всхлип, которым этот вызов грозит завершиться. Если роман Пелевина неприятен, то роман Елизарова тошнотворен.
Тезис 10-летней давности о том, что русская литература переборщила с гуманизмом и пора ее от этого гуманизма избавлять – тезис спекулятивный. Шаламов, Домбровский, Солженицын – ряд можно продолжить – никогда не воспевали мерзости зла в ущерб гуманизму. И это русской жизни не помогло, – скажет мой оппонент. А что, игра в тщательное и даже любовное их описание, игра в присоединение к восторгу перед гадостью и злом – спасут, помогут русской жизни?
Возвращусь к самой литературе, к ее «саду расходящихся тропок» в 2003 году. Итак, в романе В. Пелевина «Числа» (и в книге «ДПП (nn)»), как в точке пересечения ее амбиций, отразилась попытка преодоления читательского равнодушия путем создания шокового романа. Судя хотя бы по мгновенной реакции СМИ, высказавшихся резко и неравнодушно, роман действительно шокировал литературных критиков и обозревателей (Пелевин вполне намеренно кое-кого и обидел – к тому же самому приему чуть затуманенного называния критика-«врага» он прибегал и раньше).
Но роман Пелевина симптоматичен еще и тем, что он претендовал на место бестселлера – только реального, а не придуманного создателями «Нацбеста». Несмотря на миллионные тиражи Донцовой или Марининой, Пелевин получил действительно первое место по продажам из тех, кто не масскульт. Сотней тысяч экземпляров ушла его книга из литературного гетто, где и 5000 считаются очень хорошим тиражом.
Читательский успех книги Пелевина симптоматичен потому, что он свидетельствует о подвижках в отношении к масскульту. Ведь не Пелевин пошел здесь читателю навстречу и облегчил свой текст – это читатель, объевшийся развлекухи, идет навстречу мрачному, саркастическому, пессимистическому в своих выводах относительно механики судеб и жизненных перспектив нового поколения Пелевину.
6
Самый серьезный и самый каверзный вопрос прозы года – это, получается, вопрос все-таки не художественный, а идеологический. Не вопрос уровня или качества текста, а вопрос критики, в том числе и сокрушительной, – критики либерализма, либеральных реформ и их последствий.
В этой критике – с совершенно разных, порою даже противоположных сторон – поучаствовали разные писатели (В. Маканин, В. Пелевин, Вяч. Рыбаков, не говоря уж об А. Проханове и Э. Лимонове). Эта критика, вызванная неприятием существующего положения дел, выражена в разных художественных (и не очень) формах, написана отчужденно-холодно (как у Маканина и Пелевина) – или дрожащими от самозавода руками (как у Проханова).
Владимир Маканин начал эту критику еще с повести «Один и одна», продолжил в «Андеграунде», потом реализовал ее в гротеске «Удавшегося рассказа о любви». Времени, превращающему цензоршу советской эпохи – в бандершу, а писателя – в теле- и просто сутенера, Маканин отказывает в благородстве. Маканин не принимает ни времени, ни людей, им смятых, «превращенных». Хотя и «тогдашние», «прошлые», они тоже вызывают – волей автора – стойкую антипатию. А собственно, кто и мог получиться из цензорши, облагодетельствовавшей своего любовника-писателя? Неужто умница – международный деятель? Вот такая бизнес-вумен и получилась: все советские данные и пошли (довольно ловко) в дело. И бывший советский писатель по-своему востребован – только не как писатель.
Маканин – жесткий талант, у него дар такой: с прищуром увидеть и вытащить из внешне милого персонажа глубинное (а иногда и просто – проверхностно-дешевое) зло. Он всегда пристально писал о зле, которое таится в человеке: и в «Антилидере», и в «Человеке свиты», и в «Гражданине убегающем». Зло выползает из человека, уничтожает «другого» – баланс сил, закон Ключарева и Алимушкина (у одного – прибавится, у другого – отнимется) таков. Маканину не так важно, какая на дворе власть, – человек от этого не улучшится, не исправится. Маканин анатомирует человеческий тип и выставляет его – со снятой кожей – на обозрение: есть