[302] Ринеке Дейкстра. Оливье, квартал Монклар, Джибути, 13.07. 2003. 2003
[303] Андреа Зиттель. Вагончик по заказу Джонаса Хауптмана. 2003. Из серии «Запад от А до Я, Джошуа-Три, Калифорния». 2003
Работая вдали от дома, иранская художница Ширана Шахбази (род. 1974) исследует, как в артефактах (в ее случае в фотографиях) создается смысл посредством их взаимодействия и сопоставления с другими изображениями и текстами. Ролан Барт пользовался термином «коннотации» (дополнительные смыслы фотографии, которые выявляются по ходу нашего чтения/смотрения ее), чтобы отличить активное интерпретирующее понимание от денотативного, или буквального, прочтения образа. Иногда Шахбази сопоставляет фотографии и картины, побуждая зрителя подвергнуть сомнению культурные стереотипы. Ее собственная бикультурность (она родилась в Тегеране, получила образование в Германии и часто приезжает поработать в Иран) подчеркивает транскультурный подход к созданию изображений, который сегодня разделяют многие художницы.
[304] Андреа Зиттель. Усадьба. 2001. Из серии «Запад от А до Я, Джошуа-Три, Калифорния». 2003
Выставляя фотографии, сделанные в Соединенных Штатах, Китае, Швейцарии и Иране, Шахбази ведет диалог между двумя историями: одна — про средний класс Европы XIX века, другая — про давний интерес Америки к экзотике из разных мест и ее современному эквиваленту, глобализированной «этнической» культуре. На первый взгляд, ее фотографии напоминают типичные туристические снимки, которые передают стереотипные образы культурных различий и инаковости. Одновременно повседневные и экзотические, они показывают, как фотография кодирует различия. Представленные попарно или в плотном сопоставлении, снимки из серии «Goftare Nik/Добрые слова» (2002–2003) они предлагают увидеть обыденность современной иранской жизни с позиции, которая не находится ни внутри национальных/культурных границ, ни вне их. В итоге ее фотографии, многие из которых изображают женщин (девочку на роликовых коньках или мать в чадре, завязывающую шнурки маленькому мальчику на пустом тротуаре), противятся попыткам определить их конкретное местонахождение.
Почти все художественные практики мобилизуют воображение и память. Художники часто обращаются к снам и историческим нарративам. В созданных таким образом произведениях прошлое становится осязаемым, побуждая к размышлениям, рефлексии и/или скорби. Созерцание может вызвать воспоминания: увидев объект или картинку, человек сразу вспоминает о чем-то в прошлом. Визуальные образы играют важную роль в нашей психической и социальной жизни, особенно когда речь заходит о переживании и проработке травмирующих событий. Можно ли забыть телевизионные кадры самолетов, врезающихся во Всемирный торговый центр? Или лица голодных в Дарфуре?
Видеоинсталляция польской художницы Катажины Козыры (род. 1963) «Весна священная» (1999–2002), вдохновленная хореографией Вацлава Нижинского в одноименном балете Игоря Стравинского 1913 года, формулирует взаимоотношения между личностью и группой, опираясь на классический балет, анимацию и историческую память. Мониторы расставлены по кругу, внутреннему и внешнему. На экранах балерины исполняют сольную партию Избранной, которой предназначено танцевать до смерти, чтобы пробудить к жизни землю (внутренний круг), а кордебалет исполняет партию Толпы Мудрых Старцев (внешний круг). Однако Избранная Козыры — это не юная девушка Нижинского, а старуха или старик со взаимозаменяемыми половыми органами, чье тело заставляет задуматься о старении, обновлении и смерти.
Козыра набрала пожилых людей, бывших танцовщиков Польского национального балета, которые давно уже не танцуют, и анимировала фотографии, на которых они лежат в танцевальных позициях. Их состарившиеся тела не вписываются в иллюзорный мир классического балета; презентация Козыры показывает, как настоящее неразрывно связано с памятью и ходом времени, привлекая внимание к бренности человеческой жизни. «Представленное в динамичных орнаментальных сценах, — писал один из критиков, — это взаимодействие между индивидом и группой представляется аллегорией отношений между индивидом и обществом, между частным и публичным как сбалансированными составляющими в построении индивидуальности».
Родившаяся в Израиле видеохудожница и фотограф Михаль Ровнер (род. 1957) тоже пользуется анимацией и сложными цифровыми технологиями, чтобы привлечь внимание к человеку — как к индивиду и как части более крупных социальных и исторических групп. В ее проекциях фигура, сведенная к едва различимому иероглифическому знаку, выглядит двусмысленно в пространстве между репрезентативным и абстрактным. Одновременно индивидуализированные и коллективизированные, фигуры Ровнер сначала появляются как рои крошечных схематичных человечков, похожих на прямоходящих муравьев. Лишенные всех признаков класса, пола, социального положения и национальности, они побуждают зрителя отбросить предвзятое представление об индивидуальности и сосредоточиться на общечеловеческом.
На выставке «В камне» (2004) DVD-диски с этими крошечными анимированными фигурками проецировались на каменные плиты в семнадцати витринах из стекла и стали, напоминающих витрины археологического музея. Они появлялись сначала в виде черных отметин, вроде письмен на камне, и лишь постепенно до зрителя доходило, что перед ним движущиеся фигурки. Связывая древнюю историю человечества с современными миграциями, эти фигурки становятся метафорой противоречивой, постоянно переписываемой истории Ближнего Востока и его перекраиваемых границ. Ана Хонигман назвала работу Ровнер метафорическим повествованием, «недемонстративным», но деликатным, трогательным, умным и актуальным политическим комментарием, который применим одновременно и к запутанному израильско-палестинскому конфликту, и к насилию, сопутствовавшему американской оккупации Ирака и, более общо — к антиисторичному разрушительному заблуждению: историческому ревизионизму.
Сложные отношения между лично переживаемой историей и общей коллективной памятью стали центральной темой творчества многих современных художников. В 2005 году китайская художница Юй Хун (род. 1966) продемонстрировала серию футболок исполинского размера, подвешенных на металлических плечиках. На каждой футболке — принт, символизирующий какой-то год из жизни художницы и ее страны. Сегодня она выставляет картины, пастели и фотографии, посвященные современным женщинам Китая и их будущему. В картине «Прекрасная писательница Чжао Бо» из серии «Она» (2004) Юй Хун изображает писательницу в ее квартире, в окружении предметов и артефактов, которые определяют поколение, родившееся в 1970-х годах.
Современные женщины-художники, обращаясь к личной и исторической памяти, так же, как и те, с которых мы начали эту главу, отказываются от политизированности и идеологичности, присущих работам их предшественниц. Работы американки Кары Уокер (род. 1969) вызывают споры с тех пор, когда она в 1994 году впервые продемонстрировала свои масштабные силуэты. Уокер создает нарративы на основе истории чернокожих на довоенном Юге, их борьбы за освобождение. И оказалось, что сторонникам идей движения за гражданские права чернокожих и «Власти черных» 1960-х годов трудно принять то, что художница акцентирует внимание на фантастическом и/или мифологическом измерении исторической памяти, а исторические предубеждения подрывает, обращаясь к стереотипам, размывая общепринятые представления о «безобразии» рабства, о «красоте» силуэта как художественной формы, о диалектике рабов как «жертв»