Следовательно, редукционизм авангарда заключается не в том, что он шокирующим образом стремится положить конец художественной традиции, дабы пробудить в душе у зрителя чувство возвышенного, а в том, что художник-авангардист исходит из того, что все региональные и обусловленные временем художественные традиции в будущем неизбежно исчезнут. Авангард хочет спасти то немногое, что еще можно спасти. Его цель – не крушение традиции, а, напротив, спасение от этого неизбежного крушения – пусть с минимальным багажом. Только тот, кто не замечает, что его исторический дом в огне, может принять за поджигателя спасателя, пытающегося спасти то немногое, что еще может быть спасено. Но именно это заблуждение лежит в основе лиотаровской теории авангарда. Поэтому Лиотара не интересуют конкретные авангардистские программы: его не интересует обещание будущего, заключенное в авангардном произведении. Его интересует лишь то, что авангард отбрасывает как балласт, – то, что сгорело, а не то, что спасено из огня. И поэтому он не замечает также, что только в свете авангарда и на фоне авангардистской программатики прошлое, в свою очередь, может быть понято как программа и проект. Только после появления авангарда прошлое может пониматься как проект будущего – благодаря консервативной революции, которая трактует художественные стили прошлого как авангардистские программы и проекты. Тоталитарное искусство и было не чем иным, как таким переосмыслением прошлого в духе авангардистской, футуристической программатики.
Авангард вовсе не прославляет гибель, конец, шок и возвышенное. Восхищение гибелью характерно скорее для настроений fin de siècle, предшествующих появлению авангарда, тогда как каждая авангардистская группировка выдвигала собственный проект, собственную программу будущего – и часто весьма догматически и агрессивно стремилась их реализовать. Правильнее было бы говорить о присущем авангарду фундаментализме будущего, а не о вере в прогресс, которую ему так часто приписывают. Как раз в прогресс авангард не верил, ведь прогресс означает историческую трансформацию, изменение, смену стилей и художественных методов во времени. Вместо этого авангард пытался выявить минимум того, что отличало к тому времени искусство как искусство (об этом говорит и Лиотар в своем тексте). В будущем искусство должно было придерживаться этого минимума: программатика авангарда состоит в попытке свести к нулю прогресс искусства путем редукции его исторически изменчивых признаков. Авангард стремился к нулевой степени искусства, чтобы сделать искусство как институт неподвластным историческому изменению и устойчивым в будущем[100].
Это можно сформулировать и по-другому: авангард хотел выявить медиум, который служил носителем искусства вплоть до появления самого авангарда и, согласно его ожиданиям, будет выполнять эту функцию в дальнейшем. Радикальный авангард интересуют не оригинальность, своеобразие и особое качество тех или иных художественных знаков, скорее он стремится сформулировать послание медиума и тем самым тематизировать художественный носитель, способный нести все эти разнообразные знаки, – независимо от того, как понимается этот носитель: как плоскость холста, как бессознательное, как институт музея или как чистое ничто. Авангард открывает перед искусством будущее путем эксплицитного указания на медиум, способный в дальнейшем нести искусство, давать ему время – обеспечивать временную перспективу, которая, собственно, и делает возможными проект или план. Даже если эта потенциально бесконечная перспектива времени и не может стать предметом переживания и опыта, поскольку она превосходит всякое мыслимое время жизни, она всё же присутствует здесь и сейчас как открытость времени, как перспектива будущего – как означающие, далеко не все из которых имеют означаемые, или как солнечная энергия, не поддающаяся исчерпывающей утилизации. Эта бесконечная перспектива времени придает произведениям авангарда особый блеск откровенности и медиальности, особую ценность, особую харизму – иначе говоря, ману. Только предчувствие подобного избытка времени, обещание грядущей долговечности делает авангардное произведение аттрактивным, потрясающим, сексуальным – но необязательно возвышенным. Это произведение не потому кажется зрителю аттрактивным, что оно лишает его времени, вызывает у него шок, предлагает ему образ конца и смерти, а потому, что оно показывает зрителю медиум, способный и в будущем служить носителем искусства, – и тем самым дает искусству время. В сущности, Лиотар описывает авангард как аттракцион вроде русских горок, от которого у испуганного зрителя то и дело перехватывает дыхание, то есть время. Между тем сам авангард понимает себя как избавление от русских горок – как выход из положения, в котором царит чувство, что всё обречено, пути дальше нет и конец близок, – неизбежное, коль скоро мы сталкиваемся только с потрясениями и сюрпризами.
Произведение авангарда только тогда действительно ново, когда оно передает послание нового медиума и, таким образом, обещает искусству новое постоянство и долговечность. Как уже говорилось выше, картины лишь в том случае вызывают эффект проникновения во внутреннее и базовое, то есть в медиальное медиума, когда они выглядят чужими, радикально другими и неожиданными. Разумеется, зритель всегда может сказать, что эти картины всего лишь оригинальны, что они другие лишь формально и вовсе не обладают способностью предоставлять доступ к внутреннему и обещать новое постоянство. Возникает извечный вопрос: обладает ли данное произведение аурой медиальности и маной времени или нет? Но на этот вопрос не существует окончательного ответа. Мы имеем здесь дело с экономикой подозрения, а любая экономика сопряжена с риском. Как бы ни ответил зритель на этот вопрос в каждом отдельном случае, он рискует. Может оказаться, что он не распознал в произведении его ману – либо наоборот, приписал произведению ману, которой оно не имеет. Но ни в коем случае не может случиться, чтобы кто-то добился такой власти, которая позволила бы ему решать, какая картина имеет ману, а какая нет. Подобная власть над маной столь же невероятна, как и абсолютный контроль над всем рынком финансов. Иногда благодаря серии правильных решений мы можем аккумулировать много маны, но ее никогда не будет достаточно для того, чтобы оградить себя от всякого риска.
Решения относительно маны знаков не следует, однако, отождествлять с историческим изменением или циклом моды. Наивно полагать, что одного только исторического изменения достаточно, чтобы определенный знак приобрел или потерял ману. Мы постоянно слышим, что те или иные известные картины, тексты или теории – дело