Отсюда ясно также, почему общественный успех авангарда не вызывает восторга у Лиотара: для него авангард теряет вследствие этого наиболее компетентного своего зрителя, то есть своего врага. С сожалением Лиотар отмечает, что со временем авангард образует собственную традицию – пресловутую традицию нового. Возникновение этой традиции означает для него извращение аутентичного авангарда. Если конец старого понимается только как момент в производстве нового, авангард уже не может манифестировать то, что «[это] случается» или что «дано время». Конечность всех проектов и программ утилизуется ради введения в обращение новых проектов и программ. Принципиальная нехватка времени, принципиальный отказ, принципиальная конечность, принципиальная смертность и принципиальное событие интегрируются тем самым в капиталистический рынок искусства, который всегда заинтересован в том, чтобы отказаться от старого и дать место новому. Никого уже не интересует, что «[это] случается», – вместо этого возникает вопрос, что́ случается нового. Капиталистическая инновация усваивает возвышенное – и десублимирует его. Полемика против утилизации возвышенного посредством художественного рынка напоминает полемику Батая против утилизации войн и революций посредством политики. Никакое искусство не вправе эксплуатировать конец искусства – подобно тому как никакой мир не вправе эксплуатировать результаты войны. Но что еще тогда можно эксплуатировать?
Чувствуется, что Лиотар испытывает значительные интеллектуальные затруднения, пытаясь дать адекватный, то есть спасительный для событийности авангарда, ответ на опасность десублимации авангарда посредством капиталистического рынка. Возможный ответ, который он принимает во внимание, но не исследует систематически, состоит в том, чтобы интерпретировать сам капитализм как возвышенный: «Есть нечто возвышенное в капиталистической экономике»[96]. Ссылаясь на Маркса, Лиотар подчеркивает разрушительную, негативную, критическую и самокритическую природу капитализма, который в поисках прибыли охотно расстается с прошлым. В этом смысле капитализм представляет собой исходную модель для авангардного искусства. В то же время отождествление события и инновации Лиотар считает в конечном счете пагубным[97]. Однако различие между событием и инновацией носит у него, выражаясь языком Канта, математический, то есть количественный, а не качественный, характер. Лиотар утверждает, в частности, что художественный рынок и его агенты, посредники искусства, заинтересованы только в таком искусстве, которое комбинирует элементы нового со старым. Такое искусство, часто называемое постмодернистским, для Лиотара недостаточно авангардно. Вместо сильного шока оно продуцирует лишь небольшие различия и инновативное petit frisson[98]. «Однако авангард ставит своей задачей упразднять предположения разума (mind) относительно времени. Чувство возвышенного – имя этой утраты (of this privation)»[99].
Конечно, многое можно сказать об этом пассаже, завершающем текст Лиотара. Во-первых, он призывает авангард оставаться тем, чем он был всегда, то есть манифестацией события, нехватки времени, конечности (в чем со злорадством можно опознать программу, предписывающую искусству план действий на будущее). По мнению Лиотара, авангард, понимающий себя как программу и рефлексирующий свою функцию как товар, изделие, не есть подлинный авангард, так как он шокирующим образом не соответствует ожиданиям зрителя, настроенного на переживание возвышенного. А во-вторых, от зрителя требуется испытывать настоящий шок только при виде больших и подлинных различий. Но это странное требование, как сказал бы Кант, смешивает математическое определение величины с эстетическим определением возвышенного. Вполне можно представить себе зрителя, испытывающего шок именно от тех произведений, от которых Лиотар получает только «petit frisson».
Можно, к примеру, предположить, что Лиотар, подобно тому крестьянину в горах, о котором говорит Кант, просто слишком много времени уделял искусству – или слишком мало, кто знает? – чтобы испытать настоящий шок. А способность переживать возвышенное, как постоянно подчеркивает Лиотар, заключена исключительно в самом зрителе. Уже один этот факт исключает всякую возможность делать из понятия возвышенного какие-либо выводы относительно производства искусства. Если в точности следовать анализу Лиотара, придется признать, что только реакция зрителя на произведение искусства позволяет судить, традиционно или авангардно это произведение: если мы воспринимаем произведение искусства как конец всего запланированного и запрограммированного, то оно авангардное. Но если мы видим в этом произведении продолжение того, что было запланировано и запрограммировано, то это произведение не является авангардным. Такая оценка не связана напрямую с внешними, контролируемыми, техническими качествами произведения. Иначе говоря, авангардной может быть только реакция зрителя, а не само искусство.
Когда же Лиотар изобличает постмодернистское искусство как искусство малых различий, а неоклассическое и неоромантическое искусство тоталитарных режимов 1930–1940-х годов как искусство абсолютно антиавангардное, его аргументация становится особенно шаткой. Можно легко себе представить зрителя, которого глубоко шокирует и ужасает тоталитарное искусство, – что, по критериям самого же Лиотара, делает это искусство аутентично авангардным. Но, по-видимому, бессмысленно прибегать к столь мелочным логическим возражениям, ведь Лиотар говорит примерно то же самое, что и все остальные, – с той лишь разницей, что сегодня мало кому верится в способность авангарда избежать капиталистического рынка. В наше время считается очевидным, что авангард в конечном итоге потерпел крах при столкновении с рынком. Самое продвинутое искусство наших дней с торжеством инсценирует свой предполагаемый закат, свое исчезновение в рынке как особенно возвышенное событие. Лиотару удалось лишь прояснить предпосылки ощущения конца авангарда.
Нам уже известен главный аргумент Лиотара: авангард по своей сути служит знаком конца, утраты, нехватки времени – знаком, вызывающим у нас, зрителей, шок. Однако эта цель авангарда – шок как следствие неожиданной приостановки бесперебойно функционирующей художественной программы – выводится из более чем проблематичной предпосылки. Это так называемая идея разума, о которой говорится как в начале, так и в конце лиотаровского текста и которая состоит якобы в том, что любое событие вытекает из некоего плана. Но при ближайшем рассмотрении хочется сказать, что по отношению к историческому времени всеобщей идее разума соответствует нечто совершенно другое – а именно понимание того, что все вещи со временем меняются и никогда не идут по намеченному плану. Если и есть идея разума в отношении времени, то она такова: всё ныне существующее исчезнет, а все планы на будущее потерпят неизбежный крах. Представление же, согласно которому вещи функционируют так, как было заранее запланировано, – напротив, крайне необычная и по сути авангардная идея.
Действительно, на общеизвестную недолговечность всех исторических и художественных течений и стилей авангард реагирует попыткой устраниться из исторического времени и открыть перед искусством бесконечную виртуальную перспективу времени – будущее как программу, проект и план. К этому и стремился радикальный авангард: он основывал школы и провозглашал манифесты, формулируя в них программы и проекты, которые, подобно техническим программам, должны были возвестить и установить новое, программируемое будущее в соответствии со строгими правилами. Конечно, эти программы и