Разумеется, в контексте поставангардной теории медиа происходит аналогичный обмен знаками – пусть и в замаскированной форме. Когда, например, Маклюэн говорит своему читателю о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, он также подразумевает под этим победу этого своего собственного сообщения над всеми остальными. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные сообщения – за исключением его собственного сообщения, доносящего этот гул. А это значит, что все остальные сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение самой смерти, – а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум – это смерть, поэтому он и бессмертен. Все голоса можно деконструировать – кроме голоса того, кто провозглашает деконструкцию, ведь деконструкция не поддается деконструированию, а дифференция – дифференцированию. Все «живые» голоса обречены на исчезновение, тогда как мертвое письмо вечно, поскольку к нему неприменимо различие между присутствием и отсутствием. Но означает ли это, что по ту сторону этого различия оказывается также голос, пытающийся говорить от имени мертвого письма?
Автор, который стремится провозгласить медиальное, а не просто инструментально использовать его для выражения чего-то «своего», разумеется, рассчитывает на то, чтобы обезопасить себя от упразднения посредством медиального. Тот, кто говорит не от своего имени, а от имени медиума, хочет жить вечно – или, по крайней мере, так же долго, как этот медиум. И в этой точке вырисовывается связь между сообщением медиального и продолжительностью существования знака, на которую указывалось во введении к этой книге: если медиум становится знаком, то этот знак благодаря медиальной экономике получает в распоряжение всё время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и нынешний теоретик медиа стремятся к долговечности – поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают тем самым обрести запас времени, недоступный другим, чисто «субъективным» умам. Возникает неизбежный вопрос, возможен ли такой исключительный случай медиальной долговечности в рамках экономики медиального.
Исключительный случай и истина медиального
Итак, знаку на медиальной поверхности соответствуют две истины – истина референции и истина субмедиального пространства. Референциальная истина носит научный характер. Это истина правила – эксперимента, наблюдения, закона, которые подтверждают свой истинностный статус благодаря своей повторяемости. Напротив, субмедиальная истина – это истина исключения, особого случая и особого пути: только в особом, исключительном случае субмедиальное становится откровенным и приоткрывает свое внутреннее измерение. Если бы знаки откровенности повторялись, то уже в силу этого они стали бы рутиной, а значит, утратили бы свою откровенность, свою медиальную истинность. Истина откровенности теряется в повторении – в отличие от научной истины, которая в повторении подтверждается. Истина субмедиального, истина скрытого субъекта, истина медиаонтологического подозрения – это истина исключительного случая.
Картин кубистов, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиального, не так уж много – поэтому их нельзя назвать репрезентативными для медиума живописи в традиционном понимании. Бо́льшая часть картин, известных нам из истории искусства, непохожа на картины кубистов. Поэтому на первый взгляд кажется странным утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи. Скорее следовало бы ожидать, что он выражается в некой типичной, среднестатистической картине, а не в крайне необычных, своеобразных кубистских произведениях, которые к тому же не пользуются особым успехом у широкой публики. Тем не менее утверждение, согласно которому кубистская картина служит манифестацией живописного медиума, справедливо – по той же причине, по какой мы, к примеру, говорим, что на войне проявляется скрытый характер человека, поскольку она помещает его в особую, исключительную ситуацию, обнаруживающую его внутреннюю суть. Кубистская картина, если угодно, также представляет собой картину в исключительной ситуации – упрощенную, расчлененную, неузнаваемую и неудобочитаемую.
Авангард помещает произведение искусства в исключительную ситуацию, подобно тому как война помещает в исключительную ситуацию человека, поэтому мы доверяем авангардной картине так же, как доверяем войне, – то есть даже тогда, когда эта картина нам не нравится. Клемент Гринберг считал, что картина, для того чтобы выявлять скрытую истину своего носителя, должна выглядеть как можно более плоскостной. В наше время мало кто разделяет подобную точку зрения. Но и те, кто, например, видят в реди-мейдах Дюшана ключ к пониманию того, как «в действительности» функционирует художественная и музейная система, верят в исключительную ситуацию ничуть не меньше. Исключительному случаю доверяет любая теория, берущаяся объяснить, как выглядит скрытое внутреннее медиального. При этом важно не столько то, какой образ внутреннего создает такая теория (и создает ли вообще), сколько причина, по которой она верит в то, что открывает доступ к внутреннему. Почему именно война считается исключительной ситуацией, позволяющей нам понять человеческую натуру? По какой причине именно кубистская картина интерпретируется Маклюэном как картина в исключительной ситуации, позволяющая понять медиум живописи? Следовательно, главный вопрос таков: почему мы принимаем определенный случай за исключительный случай, позволяющий зрителю проникнуть во внутреннее? Речь идет о феноменологии исключения – исключительного случая, исключительной ситуации.
Феномен исключения глубоко родственен феномену медиальной откровенности, причем исключительный случай кажется нам таковым только тогда, когда откровенность кажется вынужденной, когда она выглядит как результат применения силы. Вынужденной откровенности мы доверяем больше, чем добровольной, – в последней мы невольно подозреваем симуляцию. В фантазме экстремального случая, насильственного проникновения во внутреннее обнаруживается то, что обычно скрывается под конвенциональным знаковым слоем. В нем проявляется глубокая связь между эстетикой, откровенностью и насилием, которая играет ключевую роль в модернизме и базируется на экономике подозрения. Мир необходимо вынудить к признанию, с тем чтобы он показал свое нутро, – художнику необходимо сначала насильно редуцировать, разрушить, устранить внешнее, чтобы выявить внутреннее. Эта фигура проникновения во внутреннее посредством насильственного устранения внешнего определяет исключительные случаи войны, искусства и философии, провозглашающие собственную истину, радикально отличающуюся от истины «мирной» и «поверхностной» нормы.
С нынешней точки зрения кажется,