В поисках знаков откровенности мы руководствуемся не гносеологическим интересом, а вступаем в опасные взаимоотношения с другим, сопровождаемые постоянным страхом и взаимной подозрительностью. В этих отношениях дело касается не столько пресловутой «коммуникации», то есть того, что сказано и как это сказанное понимать, сколько безмолвной, но абсолютно реальной опасности, излучаемой субмедиальным пространством другого по ту сторону всякой коммуникации. Когда герои фильмов о «чужих» спокойно и разумно дискутируют между собой, в любой момент может случиться, что у одного из собеседников из груди выскочит «чужой» и в следующий момент убьет другого собеседника. Следовательно, мы ищем в другом знаки откровенности, дабы предотвратить потенциальную опасность, исходящую изнутри него. И мы продуцируем знаки откровенности, чтобы успокоить другого, добиться его доверия и тем самым нейтрализовать его потенциальную агрессию, питаемую недоверием. Следовательно, эффект откровенности с самого начала вписан в сложный рисунок наступательных и оборонительных стратегий – и применяется стратегически. Но формальная структура феномена откровенности всегда одна и та же: это появление в знакомом контексте чужеродных, профанных и опасных знаков. Скрытый медиум становится здесь сообщением, причем под «медиумом», в сущности, подразумевается субмедиальное, то есть несущая инфраструктура, скрытая за знаковым слоем, покрывающим медиальную поверхность.
Стало быть, если речь идет о медиуме живописи, то имеется в виду субмедиальное живописи, то есть материал, из которого сделана картина: краски, холст, но также и художник как автор этой картины, музейная система, экспозиционный фактор, художественный рынок – всё то, что создает, несет и показывает картину. Конечно, тут мы можем начать оперировать сложными определениями: к примеру, понимать цвета как чистые формы восприятия, не имеющие ничего общего с красками как материальной субстанцией, а скорее артикулирующие визуальное поле как таковое, и тем самым говорить о «медиуме цвета» независимо от того, каковы «материальные носители» тех или иных цветов. Однако такой попытке определения можно противопоставить тот факт, что все цвета «изначально» представляют собой эффекты воздействия определенных электромагнитных волн на человеческие глаза и, таким образом, «изначально» материальны. Подобные дискуссии можно вести и в связи со всеми прочими медиа – но в целом они представляются не слишком плодотворными. Следует просто констатировать, что обычное употребление слова «медиум» двусмысленно: обычно им обозначаются как медиальная поверхность, так и субмедиальное пространство, носитель этой поверхности, – причем границы этого пространства, в свою очередь, подвижны, поскольку в зависимости от идеологических убеждений зрителя носителем картины объявляется холст, искусство как институт, буржуазное общество, божественное вдохновение, художественный гений или элементарные частицы и мозговые центры. И всё же если мы употребляем слово «медиум» в оппозиции к слову «знак», то, как правило, имеем в виду носитель знаков – или, в терминологии данного текста, субмедиальное пространство позади знакового слоя, покрывающего медиальную поверхность.
Медиум становится сообщением
Для развития теории медиа решающее значение имела, как известно, знаменитая формула Маршалла Маклюэна: «The medium is the message». Медиум есть сообщение – истина, сформулированная в этой фразе, очертила горизонт, в котором по сей день вращается медиатеоретический дискурс. В этой фразе утверждается, что медиум, в котором субъект языка воплотил некое высказывание (будь этот медиум устной речью, текстом, живописью, фотографией, фильмом, танцем и т. д.), одновременно и параллельно последнему образует свое собственное высказывание – причем субъект сообщения редко осознает это высказывание медиума и никогда не может сознательно его контролировать. Высказывая нечто, то есть комбинируя определенные знаки в контексте знаковой игры таким образом, что эта комбинация передает вкладываемый нами в нее смысл, мы фактически делаем не одно высказывание, а два разных. При этом одно высказывание содержит то, что мы сознательно хотели высказать. Это наше высказывание, наше сообщение – «сознательная» коммуникативная интенция, которую мы стремимся передать при помощи определенной комбинации знаков. Но одновременно появляется второе высказывание, неподвластное нашему сознательному контролю, – высказывание медиума. Это своего рода сообщение позади сообщения и вне контроля говорящего субъекта. В соответствии с этим задача теории медиа видится в том, чтобы выяснить, что же, собственно, говорит это второе, не запланированное нами высказывание – высказывание медиума. Понятый таким образом проект теории медиа очень напоминает проект психоанализа. Последний также утверждает, что наша речь как бы расколота надвое, так что каждое наше высказывание оказывается двойным: оно передает сознательный, заданный нами смысл, но в то же время и бессознательный смысл как манифестацию нашего эротического желания. Неслучайно Лакан, Делёз и многие другие авторы, вышедшие из психоаналитической традиции, пытались комбинировать психоанализ с теми или иными формами медиатеории.
Под влиянием этих теоретиков медиадискурс последних десятилетий непрестанно твердит о желании как подлинном носителе медиального. Впрочем, только в рамках такого дискурса кажется уместным говорить о бесконечных знаковых потоках – по аналогии с бесконечными потоками желания, якобы струящимися постоянно и повсеместно, затапливая всё и вся. Что касается потоков желания, то у каждого на этот счет свое мнение: кто-то, к примеру, просто слишком устал, чтобы бесконечно желать. Однако относительно теории медиа в любом случае можно утверждать, что носителями знаков на медиальной поверхности выступают в первую очередь не желания, а такие технические носители, как книги, холсты, фильмы, компьютеры и телефонные сети. А эти носители, как известно, конечны – как и электричество, благодаря которому функционирует ныне бо́льшая часть носителей знаков и которое производится в ограниченном количестве. А главное, все технические медианосители обладают собственной материальностью и реальностью – независимо от человеческого тела, человеческого воображения и прежде всего независимо от человеческого бессознательного.
Медиум в понимании Маклюэна расположен не в человеке, а вне его – как текст, живопись или телевидение. С этой точки зрения послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому всё еще человеческим. Как бы мы ни понимали человеческую