Феномен откровенности возникает, следовательно, как комбинация контекстуально обусловленной инновации и редукции. Окном в субмедиальное внутреннее знакового носителя, несущего на своей медиальной поверхности определенный знаковый контекст, служат для зрителя такие знаки, которые в данном контексте выглядят, во-первых, новыми, необычными, неожиданными, а во-вторых, бедными, низкими и вульгарными, что бы под этим ни подразумевалось. Такие знаки направляют наш взгляд вниз, в глубину – и вызывают, таким образом, эффект проникновения во внутреннюю суть вещей. Например, обнаружив посреди прекрасного пейзажа разлагающийся труп животного, мы неизбежно думаем: как же жестоко и отталкивающе выглядит жизнь в своей сущности. Такая мысль должна бы показаться странной и безосновательной, ведь разлагающийся труп является лишь одним из многочисленных знаков на знаковой поверхности пейзажа и поэтому, с «объективной точки зрения», не может нести бо́льшую информацию о внутреннем пространстве пейзажа, чем все прочие знаки. Наука говорит нам, что и ландшафт в целом, и сам труп в частности состоят всего лишь из элементарных частиц, которые не позволяют провести различие между жизнью и смертью, прекрасным и отвратительным. Однако этот аргумент не в силах преодолеть эффект откровенности: на эстетической шкале ценностей труп стоит для нас ниже, чем прекрасный, живой пейзаж, – и это низкое положение неизбежно превращает его в аутентичный, откровенный знак внутреннего. Да и научному объяснению внутреннего с помощью понятия элементарной частицы мы доверяем лишь потому, что это объяснение опять дает нам шанс сказать: ах, до чего жестока, несправедлива и аморальна природа по своей внутренней сути – для нее нет никакой разницы между жизнью и смертью, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Единственная причина, заставляющая зрителя поверить в науку с ее объяснением внутреннего измерения природы, состоит в том, что объяснение это кажется ему особенно циничным. В остальном же наука сводится к определенным лингвистическим знакам в ряду множества других лингвистических знаков на медиальной поверхности.
Как показывает вышеприведенный пример, феномен откровенности возникает не только в связи с человеком: природа тоже способна делать признания и выдавать себя знаками откровенности. Неменьшего подозрения заслуживают и искусственно изготовленные медиальные носители – и потому они также способны на откровенность. Впрочем, массовая культура, неизменно осознающая свою медиальность, постоянно тематизирует как медиаонтологическое подозрение, так и события медиальной откровенности. В голливудских фильмах искусственные носители знаков – египетские мумии, статуи, компьютеры, роботы, телевизоры, дома, автомобили и даже холодильники – обнаруживают скрытую в них опасную субъективность – злой и коварный разум, стремящийся не к коммуникации, а к манипулятивному и деструктивному действию.
Но чаще всего этот субъект сознательной и целенаправленной деструкции предстает в образе пришельца из темного субмедиального, космического пространства, обычно скрытого за медиальной поверхностью неба. Так, в цикле о «чужих» (особенно в фильмах Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона) и в Дне независимости речь идет о субъектах чистой агрессии и стратегически организованного уничтожения. В отличие от симпатичных и настроенных на диалог инопланетян из фильмов Спилберга или Лукаса, пришельцы следующего поколения уже не расположены к дискуссии: они прямо и без обиняков атакуют своих противников. Таких пришельцев уже нельзя назвать субъектами передачи смысла или сообщения – и как таковые они не поддаются деконструкции. Но их также нельзя назвать силами бессубъектной природы или бессознательного, которые разрушают чисто вулканически, бесцельно и случайно, наподобие стихийных бедствий или вспышек безумия. «Чужие» – это субъекты целенаправленного действия, а не сигнификации или коммуникации. Внешность «чужих» выдает их происхождение из сферы глубокого, низкого, утробного. Но их действия систематически организованы и стратегически осмыслены. Они преследуют свои жертвы весьма эффективными способами и демонстрируют тем самым высокий уровень интеллекта. Для «чужих» в начале начал стоит не слово, а дело. «Чужой» воплощает акт безусловной агрессии. Поэтому он представляет собой совершенный образ медиаонтологического подозрения – подозрения относительно молчаливой, дискоммуникативной, агрессивной и опасной манипуляции, которая из-под медиальной поверхности смыслопередающей коммуникации определяет судьбу как знаков, так и их зрителей. При этом не играет особой роли, расположен ли источник радикальной, прямой агрессии по ту сторону неба или на внутренней стороне других медиальных поверхностей. Человек тоже может быть такой поверхностью. В гениальном фильме Бегущий по лезвию Ридли Скотта (во всяком случае, в его авторской версии) или в фильме Вспомнить всё Пола Верхувена герои не знают в точности, какие субъекты действуют внутри них. Однако они знают, что это целенаправленно действующие субъекты, а не просто какие-нибудь бесцельные, бессубъектные силы бессознательного или желания. «Чужие» – это знаки радикальной откровенности, в которой нам открывается сама сущность медиальной реальности. Это окна, через которые мы можем заглянуть внутрь субмедиального пространства современных медиа, чтобы обнаружить там угрожающую нам неумолимую опасность. И несмотря на это, появление «чужих» на экране всё еще означает для нас избавление и утешение, поскольку субмедиальное пространство тем самым молниеносно подтверждает подозрение, которое мы и так всегда питали на его счет. Мы испытываем невольную радость, когда в фильмах Скотта или Кэмерона «чужой» наконец попадает в кадр, а мир оказывается на грани уничтожения. Точно так же в фильме Хичкока мы всё время напряженно ждем появления птиц – и облегченно вздыхаем лишь тогда, когда они показываются на горизонте. Даже предельно насильственное проявление субмедиального пространства предпочтительнее для зрителя, чем состояние его сокрытости – саспенс. Как известно, Хичкок очень тонко играл на этом эффекте и поэтому только изредка давал зрителю шанс испытать долгожданный покой при виде прямого насилия.
Следовательно, сокрытость субмедиального пространства ни в коем случае нельзя отождествлять с его недоступностью. Разумеется, зритель может видеть только то, что ему показано, то есть медиальную поверхность, которая преграждает ему доступ к субмедиальному пространству. Однако человек не только смотрит на других и на самого себя – другие также смотрят на него, в силу чего он