– фактор мгновения – это существующая между двумя мигами длительность, устремлённая к нулю и воспринимаемая как вспышка или взрыв. Это некий промежуток времени, которого нет, которое не воспринимается в своей длительности. Его часто называют интервалом, фрагментом безвременья, не-временем и т. п.;
– фактор шока и его аналоги: оцепенение, глубокий транс, разрушительное травмирующее потрясение, делающее невозможным катарсис – очищение страстей. Именно шок отделяет воспринимаемое (за счёт мгновенного узнавания и нарушения реактивности) от понимания того, что происходит (от интерпретации, комментария, дискурсивной риторики, то есть от всякой попытки вербализации). Делает бессильной нашу речь, а нас – заиками. Визуальное более не смешивается с вербальным и постоянно угрожает ему расщеплением и обрывом, «остановками» и пр.;
– фактор исполнения – произведение актуального искусства существует только в момент исполнения (как оно воспринимается, так оно и есть). В данном случае исполнение – не технэ, не ремесло или особое искусство, а само произведение, оно существует в эти краткие мгновения. А это значит – исчезает в том, на что оказывает воздействие. Так совершается переход от эстетики возвышенного к анестетике шока.
Есть и другие факторы – завершённости, беспамятства или «стирания следов», бесформенности, повторение/симуляция, которые сопровождают указанные выше и придают необходимую смысловую полноту актуальному произведению искусства.
Примечания
1
Тиллих П. Систематическая теология. Т. 3. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 326–328.
2
С. Киркегор прекрасно знал, что такое повторение (Киркегор С. Несчастнейший. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2002. С. 29–102).
3
Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с франц. В. Флеровой. М.: Канон-Пресс, Кучково поле, 1998. С. 138.
4
И в другом месте: «Действительно, жизненная эволюция продолжает, как мы показали, начальный импульс; этот импульс, определивший развитие функции хлорофилла в растении и чувственно-двигательной системы у животного, приводит жизнь ко всё более эффективным актам путём производства и применения всё более мощных взрывчатых веществ. Но что же представляют собой эти взрывчатые вещества, как не скопление солнечной энергии? Её рассеяние оказывается, таким образом, временно приостановленным в некоторых из тех пунктов, где она изливалась. Пригодная для утилизации энергия, которую содержит взрывчатое вещество, конечно, истратится в момент взрыва, но она была бы истрачена раньше, если бы тут не оказалось организма, чтобы остановить её рассеяние, сохранить эту энергию и приложить её к ней самой» (Там же. С. 243–244). Если признано, что природная энергия носит избыточный характер, если каждый организм обладает подобным избытком энергии, то что же её ограничивает? А ограничивает её именно то, что делает её избыточной, ведь «невозможность продолжать рост открывает путь к расточению энергии». Однако всё дело в том, что это расточение энергии не может быть мгновенным и взрывным, хотя это самое верное освобождение от избытка.
5
Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Том 3. М.: Искусство, 1964. С. 156–192.
6
Ещё более стремителен, я бы сказал – акробатичен А. Белый, который настойчиво призывает нас слышать в образах «Петербурга» монотонное тиканье бомбы-сардиницы, услышать в нём угрозу мировой катастрофы; тот непрекращающийся, сначала ненавязчивый, как приглушённое бормотание, невероятный звук, переходящий в глухой, ужасающий вой, и как будто всем движением звуков в романе управляет единственный сонорный код: непроизносимое Ы. Все движения и ритмы романа постепенно втягиваются в этот всеразрушающий ритм, во всяком случае, Белый попытался показать действие (явление) взрыва, не представляя и не описывая его, а имманентно как некую постоянно действующую в романе силу, то есть наделил композиционную структуру романа взрывной, импульсивной энергией. Всё вздрагивает, хлещет, скользит, взрывается в «Петербурге», всё оказывается не на месте. Главные персонажи перемещаются с необычной скоростью, которую предоставляют им их жестикуляция и гримасы. Там, где они видимы и кажутся обладающими телом, мыслями, индивидуальным обликом, они – только мёртвые маски, пустые футляры. Лишь неуловимо быстрое движение приводит их в чувство, и только те движения, о которых объявляет язык; в нём находим их следы (авторское косноязычие, бормотание, крики и вой), сами же они практически невидимы, сверхбыстрые существа этого странного мира. (См.: Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981; Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 2 (ч. 1). М.: Культурная революция, 2011. С. 30–76.)
7
Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 120.
8
Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 126.
9
Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 127.
10
Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1973. С. 71.
11
Ср.: «Непроизвольная память подобна взрыву, внезапному, полному и восхитительному сгоранию» (Беккет С. Осколки. Эссе, рецензии, критические статьи / Пер. с англ. М. Дадяна. М.: Текст, 2009. С. 22). Сюда Беккет отнёс, например, такие аппариции, откровения памяти: неровные плиты, о которые спотыкается Марсель, ложка и тарелка, сам их звук, шум воды в трубах отеля, салфетку, туго повязанную, шнурки и пр.
12
То, что Адорно называет apparition, у Дж. Джойса, особенно явно в его ранних произведениях, формируется в качестве базовой категории постаристотелевской томистской эстетики под именем эпифании, богоявления (что мы часто встречаем в текстах «Илиады» и «Одиссеи»). На мой взгляд, для Джойса феномен эпифании, некого качества бытия так, как оно есть, является общей установкой, которая с годами только усиливается, получая новую эстетическую поддержку. (См.: Джойс Дж. Собрание ранней прозы / Пер. с англ. С. Хоружего. М.: Эксмо, 2011. С. 8–34.) Отказ от ранних представлений у него не столь радикален, как предполагает У. Эко в своём замечательном исследовании. Напротив, эта категория остаётся определяющей и для эстетики позднего Джойса, более того, она лежит в основе его столь утончённо разработанной писательской техники. Законченность каждой позиции, речи, точки зрения даёт нам шанс увидеть само событие, кусочек реальности так, как он есть, и там, где он есть. Можно сказать и так: есть эпифания Произведения, и есть явление его составных элементов, вполне автономных, со своей специфической явленностью, хотя и составляющих единое ритмическое с произведенческим целым. (См.: Эко У. Поэтики Джойса / Пер. А. Коваля.