131
Р. Якобсон в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (1937) подчеркивает чудо-взаимодействие между неподвижностью статуи и подвижностью живого («движением и покоем»): «Статуя – в отличие от произведения живописи – в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир почти полностью исключается из круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом, которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого». (Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166–167). И чуть далее он замечает: «Чуду» идеи движения, преодолевающего застывшую неподвижность материи, противопоставлено другое «чудо» – неподвижность материи, преодолевающей идею движения». (Там же. С. 168).
132
Ср.: «Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления. // Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользает от зрения. «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживается «в самой своей истине». (Вирильо Пол. Машина зрения. Санкт-Петербург, «Наука», 2004. С. 42. См. также: Турчин В. С. Теодор Жерико. Москва, «Изобразительное искусство», 1982. С. 88–132.)
133
Роже Кайуа. Мимикрия и легендарная психастения – Роже Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И., 2003. С. 96.
Было бы интересно развить идею так называемого дурного глаза («сглаза»), имеющую исключительную ценность в мифологических верованиях. Похоже, что этот образ эволюционировал в литературе Гоголя с переменным успехом – от повестей «Вий» и «Страшная месть» к «Портрету». Этот вид мимикрии может быть отнесен к той защитно-агрессивной реакции, когда животное, перенимая окраской форму глаза хищника (змеи, например), производит зрительное действие, фасцинирующее жертв «ужасающего» взгляда почти с той же силой, что и черный маг. На самом деле, как это заметил еще Лакан, весьма проблематично считать, что животное обладает человеческим взглядом: оно видит, но вот имеет ли оно взгляд?
134
Можно взглянуть на эту особенность взгляда Гоголя несколько иначе, например, как Набоков: «Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основными химическими свойствами материи (“подлинной действительностью” литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия». И в другом месте: «Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления его и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловые цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-“классика”, привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение: фасеточный глаз становится единым, необычно сложным органом, а мертвые, тусклые «принятые краски» (как бы “врожденные идеи”) постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, а тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве». (Набоков В. Николай Гоголь – В. Н. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 69, 89).
135
Фрейд З. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. С. 404–405.
136
См., например: «Теперь посмотрим на насекомое, которое считают притворившимся мертвым. Оно лежит после толчка неподвижно, опрокинувшись на спину. Его пробуждение сопровождается теми же движениями, что и пробуждение после усыпления эфиром. Если бы насекомое хитрило, то какая нужда была ему в этих движениях? Как только оно сочло бы опасность миновавшей, оно постаралось бы поскорее скрыться. Нет, насекомое не притворяется. Все эти движения лапок, щупиков, усиков показывают, что насекомое действительно находилось в состоянии оцепенения. Внезапный испуг иногда приводит в неподвижное состояние людей и даже убивает их. Почему же такой испуг, резкое раздражение, не может подействовать на насекомое? // Животное не имеет представления о смерти. Оно не может ни притворяться мертвым, ни добровольно убить себя, оказаться самоубийцей». (Жан-Анри Фабр. Жизнь насекомых. М., 1963. С. 448 –449).
137
Кайуа Р. Цит. соч. С. 102–103.
138
Кайуа Р. Цит. соч. С. 96.
139
На значение мимикрии для гоголевского стиля, возможно, впервые указал Д. Мережковский: «…уменья казаться не тем, что