100
Нечто подобное мы обнаруживаем у М. Пруста. Например, развитие темы любви и ее перенос в «музыкальную фразу». Отношения между Сваном и Одеттой, «история их любви» получают свою музыкальную форму именно тогда, когда, собственно, «любви» больше нет. Мгновение высшего напряжения любовного чувства консервируется, покрывается непроницаемой оболочкой, и пока жив Сван, ничто не может ее разрушить; всякий раз, когда он слышит известную музыкальную фразу Вентейля, забытый мир «любовного чувства» снова рождается, и как будто в первый раз. Этот пример, конечно, мало что нам поясняет. Мы привели его лишь для того, чтобы подчеркнуть отчетливо видимую чувственную бессодержательность гоголевской ритмической формы: она не вспоминается, она – способ запоминания, и только такая форма памяти возможна для Гоголя.
101
Бергсон А. Собрание сочинений. Том 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 95.
102
Ср.: «Автономные (самоподдерживающиеся) колебания поддаются захватыванию периодами, отличными от их собственного, «естественного» периода, лишь в том случае, если это отличие не слишком велико. Область значений периода принудителя, при которых захватывание возможно, называется “окном захватывания”. Это окно становится шире по мере усиления принудителя; кроме того, ширина его зависит от “степени устойчивости” или степени автономности циркадианной системы». (Ашофф Ю. Свободнотекущие и захваченные циркадианные ритмы – Биологические ритмы. Под редакцией Ю. Ашоффа. В 2 тт. Т. 1. М.: Мир, 1984. C. 62–63.) Несмотря на специальную терминологию, используемую современной наукой в изучении циркадных ритмов, ценность термина (и образа) «окно захвата» для нашего анализа несомненна. Каждый писатель, с такой страстью вовлеченный в письмо, как Гоголь или Кафка, так или иначе должен был «почувствовать» и найти его ритмическую основу, а затем всю жизнь следовать ей как сомнамбула. Собственно, такое «окно захвата» вводит в хаос образов, интуиций, ложных установок некое ритмическое число, т. е. своеобразный порядок, возобновляемый вопреки всему, что может ему помешать. (См. также Robert L. Les Horloges biologiques, Paris: Flammarion, 1989. P. 188–200.)
103
Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сборник статей. Ленинград, «Художественная литература», 1969, С. 306–326.
104
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 82. Если идти от известной архаической оппозиции аполлинического и дионисийского начала, введенного некогда Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки», то их напряженное противостояние продолжается. Например, для Голосовкера поздняя эпоха античности характеризуется утратой влияния хоровых ритмов, гармонизирующих древний оргиазм. Так, он выделяет пару понятий: гармоническое число и некое неисчислимое множество, массу, которая принципиально не может быть исчислима, для нее нет числа: «число – как символ количественных отношений ритмоформы и число – как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой» (Там же. С. 77). Эпоха эллинства и метафизика Аристотеля определяют основы числа, управляющего воинами фаланг Александра Македонского, захваченных ритмом победного марша. Именно атакующая македонская фаланга имеет плюральный характер ритма, уже не ослабляющий и гармонизирующий, а напротив, разжигающий, делающий его все более неопределенным и варварским. Таков новый ритм числа, свойственный теперь новой массе (воинской), прежде неслыханной для греческого полиса.
105
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 174–175.
106
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 190.
107
А вот как Т. В. Адорно определяет технику поэтического паратаксиса (parataxis) применительно к поздней гимнике Гельдерлина: фрагменты вырываются из прежних связей и контекстов и связываются между собой «по принципу ряда», «нанизываются», «логическая иерархия субординированного синтаксиса» отклоняется. Конечно, поэтическая форма Гёльдерлина несравненно более активна, чем гоголевская, которая скорее пассивна, поскольку Гоголь не принимает во внимание разрывы между языковыми фрагментами и надеется на разрыв смысла в самом языковом элементе (введение бессмысленного с помощью «словечек»). (Adorno T.W. Noten zur Literatur. Fr. am M.: Suhrkamp, 1981. S. 471). Сюда же можно отнести и другие приемы организации поэтики ряда: а-таксиса, – намеренных или ненамеренных нарушений принципа ряда; мета-таксиса, когда элементы поэтического высказывания преобразуются в ритмическую форму, несмотря на указанные выше грамматические и синтаксические «нарушения», ограничивают ради достижения гармонического лада.
108
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 194.
109
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 193.
110
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 271.
111
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Рим»). С. 222–223.
112
Собственно, только в литературе Достоевского начнется разработка темы двойника с полным осознанием смысла двойничества для романа как жанра. Гоголь же пытается отразить друг в друге персонажей, тем самым наделить дополнительными качествами, которые лишь повторяют уже имевшиеся в другом порядке представления.
113
Белый А. Мастерство Гоголя. ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы. М.: 1934.
114
После Лейбница Кант («Критика способности суждения») и многие немецкие романтики активно использовали географические (теле-и-микроскопические) методы. С. Кьеркегор оставил в «Дневнике» пространные размышления о «микроскопии» и «телескопии» образа. Например, описание Герреса: «Непременный атрибут идеалиста – телескоп, с его помощью он проникает в бесконечность, пучки световых лучей служат ему продолжением зрительных нервов, нежными волоконцами этих щупалец, стекающимися к глазу, а, исходя из глаза, пронизывающими своей незримой тканью просторы универсума, осязает он самые отдаленные миры, словно бы держа их в своих руках, он вовлекает вовнутрь себя самую даль. /…/
Непременный атрибут реалиста – микроскоп, с помощью которого он получает костлявый остов красоты, раздирая на элементы видимость, которым окружена красота; реально существующее он делит на нити и ниточки, расщепляя их до тех пор, пока все не перемолото в пыль, любая реальная форма погибает в нем, зато он вносит в бесформенное жизнь и пластический