«Ужас, который охватывает тебя, когда видишь, как Мефистофель впрыгивает в окно и замирает в позе прыжка! Этот порыв в прыжке, напоминающий нападение хищной птицы, резкое движение хищного зверя, – он ужасает вдвойне, поскольку обычно взрывается внезапно внутри совершенно спокойного положения, – производит бесконечно сильное впечатление. ‹…› Слово и речь, как бы кратки они ни были, все же имеют определенную непрерывность, и причина этого, если посмотреть на все in abstracto, состоит в том, что они звучат во времени. Но внезапное – это совершенная абстракция от непрерывности, от предшествующего и последующего. Так это обстоит и с Мефистофелем. Его еще не было видно, и вот он вдруг стоит тут во плоти, он действительно из плоти и крови, и быстроту его нельзя выразить сильнее, чем сказав, что он стоит тут в прыжке»[312].
Из этого «стояния в прыжке» – вот откуда приходит весь ужас, который веет от демонических сил, диктующих правила движения актеру, исполняющему роль Мефистофеля? Невозможно «представить» или предвосхитить ожидаемое, так как это движение совершается из того положения, из которого его «как будто» невозможно совершить. Там, где пересекается направление реального сценического прыжка актера с психологической убежденностью зрителя в том, что прыжок в данное мгновение не может быть совершен. Именно на этом пересечении (ожидание прыжка и его невозможности) вспыхивает точка поражения зрительского восприятия. Интенсивность воздействия тем выше, чем менее способно воспринимающее сознание предугадать начало прыжка. Прыжок как прорыв, как мгновенный переход из одной позиции в другую, которые не следуют друг из друга. Прыжок невидим и не может быть пластически представлен, он слишком быстр или слишком медленен для глаз зрителя. Прыжок ужасает, ибо он прорывается из совершенно неподвижной актерской позы. Странность здесь в том, что актерская поза вобрала в себя столько двигательной энергии для будущего прыжка, что прыжок теперь не имеет смысла. Зритель заворожен, аффектирован, погружен в транс драматического переживания, он больше не видит и не желает видеть. Другими словами, следя за движениями актера-марионетки, зритель, увлеченный происходящим на сцене, не в силах предугадать, в какой момент, с какой быстротой и в каком направлении будет совершен прыжок. Между двумя вероятными точками прыжка (начальной и конечной) начинает разрастаться пространство аффекта, возникает пауза абсолютной неподвижности, из которой «как будто» не может родиться никакое движение.
Способность Мефистофеля-актера внезапно исчезать и также внезапно появляться и будет фундаментальным качеством бытия, бытия марионетки Бога.
Аффект, по мнению Ф. Шиллера, должен получить «полное и гармонично-целостное выражение», не снят или отвергнут, а переработан в целостный опыт одухотворенного движения. Завершающий жест, в котором должна отразиться возвышенность чувств, находит себя в жесте-грации. Непрерывность движения одухотворенна, она воспитывает и формует образ человеческого, или то, что Шиллер называл «прекрасной душой». Грация выражает важный аспект переходности протекающего времени. Вот этот воспитывающий, дающий форму характер грациозного движения и есть основная цель в выработке этого движения. Грация, грациозное движение воспитывает и осуществляет общую психотерапию возможных аффектов, их усмирение, преобразование их разрушительной неуправляемой энергии в управляемый пластический образ, повторяемый, текучий, подвижный, но предельной устойчивый[313].
Карта 4:
3. Вс. Э. Мейерхольд. «Ревизор» (1926). Экспликация. 20 октября 1925 года
Трудность этого спектакля состоит в том, что в нем работает главным образом актер и вся тяжесть спектакля лежит на актере. Поэтому поставлена задача – найти путь наиболее легкий для актера, чтобы игру подать без всяких затрудняющих препятствий. Надо так организовать сцену, чтобы актерам легко игралось. В «Бубусе» легко было играть, потому что был создан музыкальный фон, отсюда цепь технически построенных мизансцен. […]
Как быть, когда мы имеем такую пьесу, как «Ревизор», с невероятной нагрузкой текста?
«Ревизор» в Художественном театре длился более четырех часов. В Малом театре и в Петербурге при Гоголе спектакль длился два с половиной часа, а потом и там удлинился до четырех часов. В этом ключ к разгадке.
Спектакль, который длился два с половиной часа, не был принят Гоголем. Гоголь обвинял актеров в том, что они дурака валяли, играли «Ревизора» как чистый водевиль.
Перед нами задача – постараться уложить спектакль в два часа, но чтобы спектакль был серьезен.
Режиссура должна попытаться сократить спектакль тем, чтобы не тратить времени на всякие переходы. Результат будет очень показательным, когда мы подсчитаем время сказанного и время, заполненное пантомимой.
Когда в работе особая спешность, и актер и режиссер вступают в союз, выискивая детали в сценическом исполнении, и оба отвечают за ошибки: пауза очень соблазнительная вещь, так как дает игру, в особенности соблазнительна, если актер владеет мимической игрой, но необходимо чувство меры, такт. А уж если актер с тугой реакцией, с неподвижными рычагами, то опасность очень велика – я себе даю задание, потом нужно переключить аппарат, потом сделать установку, потом только я заиграю. Я не говорю о «Бубусе», поскольку это был настоящий эксперимент.
Проблема сценического ограничения чрезвычайно важна. Очень часто бестактному актеру пришло что-то в голову, и он «закатывает». Есть в каждом тексте последовательность – игра, монолог и опять игра.
Поскольку у нас школа, и школа настоящая, каждый спектакль у нас выполняет две задачи: во-первых, это спектакль для публики, во-вторых, – на нем нам нужно учиться. По педагогическим соображениям, приемы «Бубуса» надо сохранить, так как на этом особенно шлифуется актерское мастерство и проверяется точность контроля над собой. Но поскольку мы из поры ученичества как будто вышли, мы должны на каждом спектакле учиться. Не важно, имеют ли исполнители звание профессионального актера или студента. Так как я не только режиссер, но и педагог, в основе работы над каждой пьесой у меня лежит и педагогическая сторона.
Вот в «Ревизоре» – какие там педагогические задачи? Сыграть так, чтобы, не удлиняя чрезмерно спектакля, дать наконец подлинно гоголевскую комедию.
Я запретил себе в «Ревизоре» делать широкие планы. Нужно всю группу действующих лиц сделать чрезвычайно компактной. Все действие будет происходить на пяти-шести квадратных аршинах; и на этой тесной сцене надо дать такое освещение – особенное выдумать, то, о котором я говорю: «Если на сцене должна быть ночь, нужно, чтобы было светло как днем». Нужно, чтобы была видна вся мимическая игра, чтобы было освещено лицо, без ракурсов тела. Вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало – значит, там тоже все от тесноты, и это нисколько не мешает. Кино показывает что угодно, а снимаются иногда на двух-трех аршинах. Мы будем играть на маленьком пространстве, сидя в кресле, сидя на столе,