7
Итак, что такое марионетка? Соберем возможные сегодня определения марионетки (как они пришли, не по порядку).
Марионетка – не «вещь», а «тень», отображение, не имеющее трехмерных параметров, она – не часть материального мира.
Марионетка – чисто ментальная фикция, некое позднее явление тех возможностей, которыми обладали некогда тела античных богов. В античном театре через всю сцену протягивался «невидимый» канат, по которому в самых драматических местах представления должен был двигаться являющийся бог, deus ex machina…
Марионетка ведет свое происхождение из этого полета и идеи сверхбыстроты, она элемент, часть машины, машина. В ней нет никаких подобий человеческого, она не органична, а абстрактна. И если кукла всегда заземлена, фрагмент фона, ожившая часть тяжелой «первоматерии», то марионетка – это воздух, небо, птицы, сияния и полеты, она – противоземное существо.
Марионетка – часть машинного устройства, создающего определенные виды движения, которым актер-мим может подражать, но не в силах ими овладеть.
Марионетка – феномен чистого движения, она промежуточна и лиминальна, она действует на границе, но ничем не-о-граничена в отличие от куклы.
Марионетка отказывается от образа человеческого тела, – то лишь обуза, препятствие для нее, и должно быть преодолено (и преодолевается в новейших репрезентациях: от кинематографа до видео и компьюторной графики).
Марионетка движется, кукла может только перемещаться, она лишена марионеточной сверхбыстроты, но зато имеет тяжесть, точки заземления, место, «свой» дом и род.
Марионетка экс-территориальна, кукла территориальна, она – часть реально-вещного мира.
Марионетка – чисто церебральный продукт, т. е. является частью виртуального, условно-мнимого мира.
Марионетка – это способ производить движения, движения вне тела, чисто произвольные и машинальные, она – кинематический монстр. Если на одном полюсе – марионетка как предел чистого движения, то на другом – кукла, самодостаточное и абсолютно неподвижное бытие, оживающее тогда, когда его касаются.
Марионетка – образ непредставимого, нечеловеческого, сверхбыстрого/сверхмедленного движения; Там, где она активна, нет ни низа, ни верха, ни дали, ни близи; все телесные точки в этом неантропоморфном пространстве устранены. Примеров более чем достаточно. Старый театр теней, призраков, «духов», – театр мистериальный, марионетка «спиритуальна». (Например, попытки фотографировать «человеческие образы» в спиритизме.) Первые зрители кинематографа видели движение теней, призраков, видения и грезы, отраженные на экране, но не имеющие земной плотности. Тем не менее марионетка, несмотря на особенности, отличающие ее от куклы, является элементом в цепи трансформаций образов кукольного/человеческого; речь, возможно, должна идти о протогенезе кукольного из локального (театрального) в мировое представление (информационное).
8
Г. фон Клейст указывал на непростое соотношение между «машинистом» и марионеткой: чтобы начать движение, «машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести, т. е., другими словами, танцевать». Однако машинист – не автор, скорее он такая же составная часть общего церемониала движения, как и марионетка. Марионетка отдает себя «в руки Бога». Машинист и марионетка совместно образуют машину по производству движений определенного вида. Эта машина абстрактная, математическая, чьи ритмы действия могут быть строго рассчитаны. Вспомним, насколько Клейст был погружен в технико-математические особенности управления марионеткой, отыскивая решающее условие: «…между движением его (машиниста) пальцев и движениями прикрепленных к ним кукол существует замысловатая взаимосвязь (зависимость), такая же, к примеру, как между числами и их логарифмами или между асимптотой и гиперболой»[307]. Геометрический рисунок движений марионетки описывается Клейстом в причудливой графике двух кривых, пересекающихся в одной точке, которые затем, словно пройдя сквозь бесконечность, вдруг выступают перед нами в другой точке пространства, зеркально отраженной от первой.
Стоит более обстоятельно рассмотреть область движений, которые совершаются марионеткой, не пренебрегая обсуждением и чисто физических параметров ее двигательного рисунка, столь активно обсуждавшихся в романтическом и постромантическом театре марионеток[308]. Прежде всего совершенно ясно, что марионетка не в силах имитировать органические, «человеческие» движения, ее двигательное превосходство в ином: она способна производить бесконечно медленные и бесконечно быстрые движения, те, которые всегда находятся или выше, или ниже нормального порога восприятия, движения предельной или минимальной интенсивности. Иначе говоря, ее движение распространяется и на те сферы, которые неподвластны человеческому восприятию. Одно из удивительных свойств марионетки как раз и состоит в том, что она легко выражает чистые аффективные состояния и движения (страх, боль, грусть, радость), не допуская в своем движении никаких оттенков или сомнений, ничего внутреннего (подобного «переживанию»). Так, естественный жест, переведенный на язык марионеточного движения, становится противо-телесным, марионетка «не знает» жеста, опосредуемого словесным выбором, который опутывает начало движения психологией его выполнения. В жест марионетки, как об этом предупреждал Клейст, не может войти ничего от «сознания жеста»[309]. А если все-таки предположить, что марионетка обладает «сознанием», то для совершения жеста ей потребовалось бы бесконечное сознание, что невозможно по определению. Тогда мы должны признать очевидное: лишь надмировое божество и лишь марионетка могут быть соотнесены с двумя порядками движения по maximum’у и minimum’у сознания: первое существо одарено бесконечным сознанием, второе никаким.
9
Отказное пространство – родина марионетки. Она не имеет телесного воплощения (ее тело – скорее знак, иероглиф) или, если выразить это более определенно, в ее движении преодолено сопротивление со стороны всего телесного. Утопия преодоленного тела сбывается в движениях марионетки. Действительно, марионетке незнакома сила сопротивления земли, по выражению ее знатока Г. фон Клейста, она «антигравна»[310]. Человеческий жест всегда преломляется в отказе, т. е. существует на собственном пределе выразительности: движению необходимо преодолеть все виды телесных блокад и задержек, которые по тем или иным причинам (физическим, физиологическим, психосоматическим или нравственным) мешают ему приобрести желаемое качество подвижности и даже порыва. Постоянство жестов, ежесекундно повторяемых и автоматических, подчиняется закону гравитации, как и все наше восприятие. Все эти жесты находят свою конечную опору в теле, и без него они не существуют. Другое дело, когда речь идет о поиске пластических основ выразительности, о целостном или чистом движении, в котором живое тело опирается на двигательный поток и не в силах его ограничить. Таково движение-аффект: чтобы совершить движение тело должно освободиться от гравитации выйти за свои физиологические и механические границы, «подняться над собой». И только марионетка способна на это, ибо ее центр тяжести располагается выше свойственного человеческому телу, именно это и позволяет марионетке «парить», застывать в таких позах, которые не нарушаются побочными вибрациями. Вот прыжок совершен, мы застаем марионетку вновь неподвижной, прыжок непостижим, если хотите, даже невидим, так как между двумя его фазами, началом его и завершением, размещается бесконечное (пространство прыжка как бы свертывается в самом мгновении сверхбыстрого движения)[311].
10
Наблюдая за балетной постановкой «Фауста», комментатор из работы Кьеркегора «Понятие страха» пытается уяснить себе смысл поэтического воздействия одной из сцен спектакля: