(3) «Отцеубийство»: версия 3. Фрейда. В «случае» Достоевского Фрейд различает органическую эпилепсию и аффективную и возвращается к имманентному плану толкования эпилепсии как тяжелой формы истерии, отрицая ее органическое происхождение, заново ставя вопрос об этиологии заболевания. Гипотеза Фрейда – только гипотеза, не приговор, но она отличается достаточной обоснованностью, разумеется, в границах используемого метода. Хотя многое в этой версии начинает выглядеть надуманно и даже комично. Стремление Фрейда на основании доступных ему биографических источников дешифровать ряд жизненных обстоятельств, воспоминаний и черт характера Достоевского с помощью понятий психоанализа дает возможность болезни занять неслыханное место в жизни писателя (которая та никогда не занимала). Цепь аргументации следующая: болезнь начинается с известия о смерти отца («первый» эпилептический припадок, хотя это вовсе не «факт»). Причиной является амбивалентное отношение к отцу (как у всякого мальчика), но особо остро проявившееся из-за деспотического нрава отца. Отец и любим, и ненавидим; его любят, одновременно желая ему смерти. Отсюда усиление комплекса Эдипа, бисексуальность, игра садомазохистических тенденций – привычная норма понимания развития детской сексуальности в психоанализе. Смерть отца истолковывается как событие, раскрывающее «преступный замысел» сына: он не убил отца, пускай так, но он желал убить, а раз тот «мертв», то вина опять-таки на сыне, желавшем его смерти (ведь желание сбылось).
Действительно, как отнестись к тому, что мы находим в «Братьях Карамазовых»?
«Убил отца он (Смердяков), а не брат. Он убил, а его научил убить… Кто не желает смерти отца?
– Вы в уме или нет? – вырвалось невольно у председателя. – То-то и есть, что в уме… в подлом уме, в таком же, как и вы, как все эти… р-рожи! – обернулся он вдруг на публику.
– Убили отца, а притворяются, что испугались, – проскрежетал он с яростным презрением.
– Друг перед другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца…»[76].
Круг почти замкнулся, не хватает нескольких свидетельств. И они быстро находятся. Начиная с раннего детства Достоевский боялся умереть во сне и даже оставлял записки: не хоронить столько-то дней… Фрейд делает вывод: отношение к отцу было выражено в страхе перед наказанием за желание его смерти, и он преследовал с самого детства, замещаясь страхом перед смертью во сне. Теперь только один шаг к тому, чтобы сказать: «Ты захотел убить отца, дабы самому стать отцом. Теперь ты – отец, но мертвый отец. И при этом теперь отец убивает тебя»[77]. Хорошим подспорьем является и тот факт, что, по признанию самого Достоевского, на каторге в Сибири припадки исчезли и он почувствовал себя совершенно здоровым и крепким. Цикличность эпилептических припадков и есть выражение этой тенденции к самонаказанию. «Малая смерть» как момент наказания, причем всегда последнего, дарующего избавление от вины. После припадка, по мере возращения памяти, ухода «страха смерти», начинается творческая активность, которая затем вновь наталкивается на внутреннее, постоянно нарастающее требование наказания. Достоевский творит благодаря этой непрерывной цепи самонаказаний. Побуждая к творчеству, самонаказание, оказывается истинной целью творчества[78].
III. Сон и явь. Другие планы, дополнительные
1. Идея «чистого разума». План сновидный
Полуобморочное состояние, на грани видений и галлюцинаций, высокая температура, озноб, сонливость, бред – много и других признаков «болезни» главного героя. Например, неустойчивость психики, подвижность, «резкий» переток эмоций от одного полюса к другому. Такие состояния стали психической нормой для многих героев Достоевского. Часто трудно отличить их сновидения от реально происходящего события. По отношению к повествованию, сновидение, или, точнее, картина сновидения, представленная во всех деталях, выглядит наиболее ярко и реалистично. Все смещено. Достаточно сравнить сновидение Кафки и Достоевского, чтобы убедится в этом. У Кафки абсурд сна банален, приземлен, сон раскрывается не в какой-то тайне, а как особая реальность, не сводимая к «подлинной» и «повседневной» реальности. И этот переход от реальности-з^^ к реальности-там^ сновидной, совершается мгновенно, становясь композиционным принципом литературы Кафки. Исчезновение реальности в тот же миг, как начинается повествование. А это значит, что проблемы сновидного не существует: романы Кафки – это чисто сновидные конструкции, и их перцептивный (чувственный) строй подчиняется порядку сновидного. Замкнутое на себя произведение Кафки реализует программу сновидений: литература из сна и во сне; то, что Кафка называл «проснуться во сне». Достоевский же строит свое толкование сна, «картины сна», совершенно иначе. Сон более реален, чем реальность. И не потому, что вступает в конкуренцию с реальностью, а потому, что его скрытая логика является ключом к реальности. Кошмар и есть Реальность (с большой буквы). Тогда сон – это тайная логика разума, в которой движение спутанных и неясных дневных переживаний находит для себя наиболее полное, яркое и точное выражение.
«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне!»[79].
«Иногда снятся странные сны, невозможные и неестественные; пробудясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному факту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас во все продолжение вашего сновидения; вспоминаете даже, что вы действовали чрезвычайно хитро и логично во все это долгое, долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие и они лишь ждали какого-то знака; вы вспоминаете, как хитро вы их наконец обманули, спрятались от них; потом вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не показывают вам только вида, что знают, где вы спрятались; но вы схитрили и