161
Maurice Blanchot. L’espace litteraire. Editions Gallimard. P. 1955.
162
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 24 («Дневник писателя за 1876 год. Ноябрь – декабрь»). С. 49.
163
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 2 («Неточка Незванова»). С. 251.
164
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 19. С. 153.
165
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 1 («Двойник»). Л., «Наука», 1973. С. 140–143.
Напомним о мистическом состоянии, в которое часто погружается эпилептик после тяжелого припадка (см. ранее нами приведенные свидетельства Достоевского).
166
Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 3 («Униженные и оскорбленные»). Л., «Наука» 1972. С.208.
167
Все наиболее заметные образы демонической силы, ставшие бытовать в русской литературе XIX – начала XX века сообщают о наличие той или иной ближайшей угрозы, причем опасности не внешней, а внутренней. Некой могущественной враждебной силы, готовой к вторжению. В работе «Достоевский и Кант» Голосовкер возобновляет дискуссию по поводу места фигуры черта в литературном и философском опыте. В сущности, он задает свои вопросы гоголевскому черту, устраивая чуть ли не подобие (христианского) суда над ним. Однако черт Достоевского – это не черт Гоголя. Возникает проблема, почти схоластическая (что-то наподобие вопроса: «Сколько ангелов можно разместить на кончике иглы?»): можно ли обвинить Черта в совершении преступления? Черт-убийца, – каково? Можно совершить нечто вроде кругового движения аргумента, интригуя читателя неожиданностью выводов. Кто убил Федора Павловича (ОТЦА)? Секретное убежище этого неуловимого убийцы оказывается «Критикой чистого разума» Канта. Итак, все эти двойники, что окружают Ивана Карамазова, и, прежде всего, сам Черт и Смердяков (кстати, двойники, отличающиеся друг от друга по изначальной установке), порабощены идеей отцеубийства. Что первично: некая абстрактная антиномия, которую на опыте необходимо разрешить, или реальное событие: убийство Отца – «первичная сцена», исследуемая Достоевским почти в каждом из своих романов? Можно, конечно, представить черта в качестве некоего индекса кантовской системы антиномий. И даже рассмотреть позднее творчество Достоевского («Братья Карамазовы») с точки зрения паралогики отношений тезиса и антитезиса, а Ивана назначить этаким героем-фантомом кантианства.
Черт Белого – игровой, слишком им выдуманный и им же запущенный в реальность. Когда Борис Бугаев движется по Арбату перебежками, прижимаясь к стенам домов, то так и кажется, что он – только отражение тех особо опасных персонажей, населяющих роман «Петербург». Страх перед господином в черном котелке, с усиками, доводящий до истерического припадка. Известная конспирологическая ухищренность Белого в производстве собственных двойников. А вот черт Соллогуба – это, может быть, самый ужасный «прилипчивый» черт, бытующий рядом, готовый свершить зло, причем любое зло, причем без раздумий и с необычайной легкостью. Зло представлено в маске зла самого по себе. Черт Булгакова – это уже серьезная фаустовская сила, чуть ли не равная самому Богу или, во всяком случае, служащая ему специфическим образом наподобие некоего знатного и доверительного порученца. Скорее этот образ ближе к государственному призраку гоголевского Ревизора.
168
Эту разбивку мы дали для того, чтобы посмотреть более внимательно на строение эмоции страха, на лексическое богатство ее содержания.
169
Но какое здесь отношение между Другим и двойником? Ведь двойник не может быть Другим. Решающая и, можно сказать, все определяющая роль Другого состоит в учреждении структур «я-идентичности». Всякая же попытка отрицать Другого приводит к появлению двойников. Логики двойничества, над которыми размышляет Достоевский, отличаются, имея много сходного. В сущности, надо присмотреться к тому решающему моменту, который приводит к появлению двойника, этот момент – одиночество (романтический образ человеческой индивидуальности в момент ее рождения). Абсолютное одиночество. Критерий этого состояния один: сояипсистский кошмар. Двойники множатся. Образ Другого подавлен, и горизонт открываемых им возможностей утрачен. Вот почему зеркальный двойник, казалось, нам наиболее близкий и легкоузнаваемый, – существенная преграда на пути к Другому. Отношение к себе, минуя отношения к Другому, проецируется на мир и других людей.
170
А раз для литературы Достоевского гоголевское письмо – первичный объект подражания, то и письмо Достоевского, со всеми важными гоголевскими миметизмами, может стать объектом дальнейших подражаний, образцом, на основе которого складываются возможные пути русской литературы конца и начала века. Гоголевская авторская маска может располагаться в прошлом и будущем и, далее, отражаться в игре с другими масками авторов-двойников по цепочке блистательных имен от Гоголя к Достоевскому, Салтыкову-Щедрину и далее к Соллогубу, вплоть до И. Бабеля и А. Платонова. Развивая идею интегрального мимесиса, А.Белый пытается продемонстрировать на материале литературы Гоголя/Достоевского, насколько он в своей практике письма был психомиметически и эстетически зависим от их стиля (см. пояснения его в последней части «Мастерства Гоголя»). Однако делает он это с одной определенной целью: интегрировать миметический опыт прежних литератур в одной завершающей стратегии, опирающейся на апокалиптический опыт современности.
171
Пародия вызывает смех, который может принижать и возвеличивать пародируемое, хотя и отличается от смеха вообще (юмор) и иронии (стилизация). Нигде не ссылаясь на А. Бергсона, Ю. Тынянов между тем опирается на его определение комического'. «Суть пародии – в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема; 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием». (Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. «Наука». М., 1977, с. 211.) Пародийность пересекается в бергсонианстве с другими предметными выражениями пародии в искусстве и физиогномической практике (например, карикатура). В сущности, как в злой, так и в доброй карикатуре («дружеский шарж») отдельная черта подвергается механическому повторению, превращаясь в основную черту характера; теперь она способна наделить смыслом все поведение героя. В пародии пародируемая часть всегда разрушает целое, предлагая себя в качестве равноценной замены. Конечно, настаивать на механике повтора – это явно ограничивать возможности пародийной жестики. Но вот что действительно имеет смысл, так это то, что пародирование, как только оно пытается скрыть в себе пародируемый (если угодно, цитируемый) объект, обретает статус литературного произведения, драматического или комического по жанру – не столь важно,