В Спартаке Лавровского странным образом сочетались юношеский индивидуализм и старческая опустошенность; культ физической силы с внутренним чувством отчаяния; бунт против привычного с отсутствием идеала. Этот герой мог бы щеголять длинноволосой прической; впору ему и стилизованный античный костюм. В «просвещенном», нарцистическом мире Крассов он гордится званием дикаря, в то же время не возражая против контактов с цивилизацией. В дни гастролей в Лондоне английская критика окрестила Лавровского «сверхчеловеком». Не знаю, какой смысл был вложен в это понятие, – более всего ему подходит – иронический. Актер парадоксально развенчивает юношеский индивидуализм своего героя, вместе с тем утверждая его благородство и чистоту, противостоящие миру, лишенному подлинных чувств и больших страстей.
Сложно говорить о традиционном героическом характере образа, созданного актером. Другой исполнитель роли – Васильев, несмотря на негероическую внешность, был ближе к этой героической истине роли. Спартак Васильева представал человеком гармоничным, лишенным противоречивой раздвоенности. Для Спартака Лавровского гармония – идеал недоступный. Он мучительно пытается обрести утраченную гармонию. Васильев – герой по форме и внутреннему содержанию. Спартак Лавровского неуравновешен в метаниях между фанатической целеустремленностью и проклятиями в адрес врагов. Можно сказать, что этот герой – истеричен. Спартак Васильева живет на одном светлом дыхании. Ему неведомы мрачные тревоги, пугающие предчувствия. Трагедия этого героя есть трагедия духа. Драма Спартака Лавровского – это драма страсти. Спартак Васильева ощущает непосредственный контакт с массой – рабами, гладиаторами, воинами; он – из толпы героев. Спартак в исполнении Лавровского – реальный человек, наделенный пылкой душой и смелым сердцем. Социальная трагедия исторического героя обретает в исполнении актера зримое и подчеркнутое воплощение. Лавровский усиливает драматические черты роли, показывая, как стремление человека к свободе приходит в конфликт с душевной незрелостью, отсутствием ясной программы действий. Протест против насилия и рабства – в нем пафос Спартака Лавровского; неосознанность цели, историческая ограниченность – причины, ведущие героя к гибели.
Лавровский – актер, тяготеющий к резко обнаженному выражению чувств, к заражающей нервной эмоциональности. Ему чужды полутона и певучесть пластики, он актер декларативный, с редким для балета публицистическим пафосом. В «Спартаке» Лавровский как бы подводил итоги целого ряда лет работы в театре. Это была первая роль, где актер наиболее полно выразил свой драматический темперамент. Выразил все то, что в других ролях найти ему не всегда удавалось, хотя различных партий он перетанцевал множество. Среди них был не только принц из «Золушки», но и Ферхад («Легенда о любви») и Щелкунчик. Творческая судьба Лавровского в своей эволюции не столь уж оригинальна и необычна. Это судьба многих актеров его поколения, и не одних лишь балетных. Можно составить приблизительную схему такой судьбы, разделив ее на два этапа – молодости и зрелости. Молодость – золотая пора актера, но и самый коварный период его жизни. Молодость оправдывает и делает незаметным многое. Пока актер молод, для него всегда есть обнадеживающее завтра. От молодого актера, как правило, требуют именно молодости, подразумевая под этим темперамент, искренность, задор; все остальное, считают, присовокупится – мастерство, артистизм и т. д.; все остальное будто бы придет с возрастом. Лавровский начинал молодо.
Ему подчинялись сердца зрителей; с наивной и безрассудной легкостью покорял он вершины виртуозности. Искренность и темперамент делали незаметными неудачи; увлеченность танцем скрывала погрешности. Так танцовщик подошел к «Спартаку», где неожиданным образом обрел новую тему, где совершенно неожиданно предстал актером трагического масштаба. С этой роли ожидалась пора творческой зрелости. Естественно уходят юношеская пылкость, юношеская романтичность. Воскрешать их опасно и сложно, здесь просто оказаться фальшивым, сбиться на штампы. Спартак в жизни Лавровского отделил творческую юность от творческой зрелости. Границу эту актер уловить не смог. И тому две причины: уверенность в абсолютной точности своего амплуа – традиционного героико-романтического танцовщика, уверенность, поделившая собственный репертуар на две части – роли для души (Спартак) и роли по необходимости (все остальное). Но более серьезна другая причина – отсутствие важных элементов мастерства. Не в виртуозности дело; прыжок, верчения – в этом с Лавровским поспорят немногие.
Речь идет об умении проникать в стиль того или иного спектакля, о способности пластического перевоплощения. В последние сезоны в творчестве Лавровского обозначились новые черты. Он уже не хочет танцевать «чужие» роли, он намеренно разрушает образную цельность неугодных ему партий, превращая их в парад виртуозных номеров. Он танцует не Альберта – героя «Жизели», не Базиля – героя «Дон Кихота», его интересуют лишь их вариации, взятые обособленно, вне единого целого спектакля. Лавровский, подобно азартному игроку, готов проиграть все, чтобы одним-единственным ходом стать победителем. Он по-прежнему стремится увлекать зрителя дерзостью, энергией, силой. Но ему уже не хватает той простоты, открытости, наивности, что восхищали раньше. В погоне за молодостью теряются вкус и мера. Наивное стремление быть лучше всех приводит к невероятной трате физических сил. Актер исполняет свои танцы на пределе. Отсюда эти резкие контрасты, перепады настроения в том или ином спектакле: взрывы энергии и пассивность, увлеченность и равнодушие. Лавровский выбирает путь простой и сложный одновременно. Простой – потому что уходит от решения проблем собственного творчества. Сложный – потому что превратностей избранная им судьба готовит множество.
Все роли Лавровского резко разнятся по времени их исполнения. Ферхад Лавровского, в котором были предвестия его Спартака (в третьем акте), мало походит на Ферхада сегодняшнего. Там ощутимо возникала тема трагической участи, сегодня – актер в роли холоден. Тема, найденная им в Спартаке, в этом же спектакле и оборвалась. Многоликость Лавровского можно считать следствием этого парадокса. Многоликость – не от «хорошей» жизни. В ней – отражение мятущихся страстей актера. В известном смысле он, как и любимый его герой Спартак, – жертва собственной страсти. В нем живет современный характер, лишенный цельности чувств. Отсюда эти «перепады» – от попыток самоутверждения до апатии, от бунтующего темперамента до безразличного приятия порядка вещей. Поэтому ему суждено быть и картинным, и балагурящим, и неистовым, и романтичным. Многоликость Лавровского есть следствие его художнической раздвоенности, проявляющейся в последние годы все очевиднее. После «Спартака» в творческой судьбе Лавровского был момент перелома.
Начав вскоре репетировать столь «чужую» роль Зигфрида в новой редакции «Лебединого озера», актер предстал тогда в ином качестве. В нем еще жил Спартак – непосредственно, полно, и сказочный принц Лавровского не был голубым героем. Актер почувствовал смятенность этого характера, в «диалогах» с Ротбартом мужественно противостоял судьбе, страдая, мучаясь, побеждая. Эта роль, смею утверждать, обещала стать открытием. Но уже к генеральным репетициям актер сник, а к премьере, которую перенесли, утратил все, что можно было от него ожидать. И вот уже его Зигфрид – картинно-традиционен, без особого уважения к академическим традициям. Эти академические традиции высмеивает Лавровский-шутник. Таков он в «Дон Кихоте», иронизирующий, насмешливый – в первых актах и блистательный солист в заключительном pas de deux. Но юмор отнюдь не в характере дарования Лавровского. Юмор его мрачен. Даже в шутовском обличье Лавровский словно бы терзается чем-то. Чувствуется, его влекут иные силы: он покровительственно-официален, «произнося», а не исполняя танец. Это танец-речь, в данном случае напоминающая праздничные тосты; в нем изощренность внешней формы скрывает поучительное содержание, а обстоятельность изложения оттенена юмором. Лавровский не находит себя в юморе.
Экспериментируя с классикой, не удовлетворяется экспериментаторством, оставаясь индивидуалистом даже в крикливой демократической кордебалетной толпе, изображающей испанцев. Апофеозом роли становится сольный’ классический танец, исполняемый Лавровским захватывающе-виртуозно. Есть четыре Лавровских, но в то же время все это один Лавровский. И там, где намеренно чужд и надменен, и там, где искренен, прост. Во всем этом – крайности темперамента актера. Его поиски своей темы – и одновременно попытки уйти от нее. Стремление к своему герою – и бегство от него.
Разными причинами определима экстравагантная многоликость искусства Лавровского. Причинами и сугубо творческими и, вероятно, личными. Есть и еще