Неудивительно, что сказка о Пиноккио, во многом напоминающая басню, как и те, которые представлял себе Сократ, от начала до конца развивается как череда внезапных переворачиваний, непрекращающихся переходов от одной крайности к другой. Все благие намерения оборачиваются хулиганскими проделками, все несчастья и беды оканчиваются избавлением и спасением. Поэтому в результате, если прибегнуть к завершающей формуле Эзоповых басен (o mythos deloi – дословно: «басня раскрывает [истину]»), единственная мораль состоит в том, что ничто не является тем, чем оно нам представляется: дерево – не дерево, друг – не друг, осел – не осел, фея – не фея, сверчок – не сверчок; все изменяется, все постоянно принимает разные формы.
Писательница Кристина Кампо[24], которую автор «параллельного» комментария называет величественной, в своих фантастических рассуждениях о сказке не упоминает об истории Пиноккио. Она помещает этот жанр в «срединные земли <…> между испытанием и освобождением», место, где «добро и зло меняются обличьями», а также определяет суть сказочного героя через его одновременную принадлежность к двум мирам, в одном из которых он должен суметь неким образом, буквально на просвет, разглядеть другой; в этих фрагментах невозможно не вспомнить о чудесной деревянной кукле. Именно это особенное положение персонажа (будет слишком смело назвать его здесь героем в полном смысле слова), его пребывание между вселенными дает ключ к пониманию сказки и вместе с тем позволяет определить, как он связан с процессом инициации.
Во время этого обряда происходит следующее: нечто человеческое и земное – жизнь отдельного индивида – выступает проводником для некоего сверхчеловеческого, божественного свершения, в котором испытуемый принимает участие. Повторим: вопреки эзотерической интерпретации, речь идет не о тайном знании, а о своеобразном переживании, «страсти» – в изначальном, библейском значении этого слова[25]. «Посвященные, – пишет Аристотель в одном из пассажей утраченного диалога “О философии”, – должны не чему-то научаться (mathein ti), а испытывать страсти (pathein) и, после того как обретут эту способность, быть готовыми к ним». То же касается и главного героя сказки: проходя через удивительные перипетии и события, он не постигает ни новых учений, ни более сложной науки, он лишь испытывает различные чувства и потрясения, суть которых то и дело ускользает от него. Более того, если мы продолжим попытки охарактеризовать сказку через тему инициации, то придем вот к какому выводу. Пиноккио не прозревает «высший мир», точно «глядя на просвет», как предполагает Кристина Кампо, не подчиняется «его подспудным законам, что выражаются либо в принимаемых героем решениях, либо в отказе»; он скорее пытается избежать инициации или же ощущает ее как наложенное заклятье. Именно чары отнимают у него дар речи, и вместе с тем эта заколдованность рассеивает завесу тайны, она позволяет герою, точно в приступе неосознанного хождения во сне, полностью довериться маленьким магическим хитростям. Пиноккио не проходит обряд посвящения, даже став мальчиком: об опыте, пережитом ранее в оболочке куклы, он может сказать только одно: «Каким я был несуразным (или – смешным и нелепым), когда был куклой». Смех и нелепица – вот и все: точно в каком-то фарсе или дурацкой шутке, в которых не нужно искать смысл.
Карл Кереньи, а затем Райнхольд Меркенбах[26] доказали, что между языческими мистериями и античным романом существует генетическая связь и, если развернуть эту мысль до конца, второй напрямую восходит к первым. В романе, как и в священных празднествах, жизнь отдельно взятого человека согласуется с божественным (или в любом случае вышестоящим) началом: таким образом, испытания, выпавшие на чью-либо долю, и внезапные повороты судьбы приобретают особенное значение и таинственный облик. Участник Элевсинских мистерий в полутьме наблюдал, как перед ним разыгрывают похищение Аидом Коры-Персефоны, а затем ее весеннее возвращение из подземного мира, и благодаря этому действу догадывался, что и в его жизни есть надежда на спасение. Так же и читатель, который при свете лампы взволнованно следит за сюжетом романа, сплетенном вокруг главного героя, в определенном смысле участвует в его судьбе, вписывает свою жизнь в таинство мистерии. Само собой, инициация в романе не допускает нас к скрытому и священному, ведь он может повествовать и о жизни, которая полностью растеряла остатки загадочности, например как в случае Эммы Бовари. Впрочем, даже здесь некое откровение все же присутствует, пусть и довольно жалкое, раскрывающее нам лишь обыденность и показное мотовство.
Как же рассматривать повесть о Пиноккио с этой точки зрения? Итало Кальвино со свойственной ему проницательностью предположил, что на самом деле перед нами плутовской роман в миниатюре: «Книга о скитаниях и голоде, о низкосортных трактирах, легавых и виселицах». Если все так, наш деревянный человечек – отъявленный плут, доведенное до гротеска воплощение Ласарильо с Тормеса[27], Гусмана де Альфараче[28], Симплициссимуса[29] и Жиль Бласа[30]. Само собой разумеется, что его приключения, равно как и мытарства пикаро, – вереница нескончаемых бедствий, но Пиноккио – плут в более глубоком, скрытом смысле этого слова. Америко Кастро заметил, что истоки пикарески как жанра кроются в противоречивом и сложном положении тех евреев, которые после высылки из Испании представителей их народа обратились в христианство, чтобы остаться в стране, и Матео Алеман, автор «Гусмана», и Фернандо де Рохас, написавший «Селестину»[31], были именно из них. Ученый связал эту деталь с важнейшей, на его взгляд, чертой испанского характера: умению жить, лишая жизнь всякого смысла и отказываясь проживать ее (vivir desviviéndose). Как и пикаро, Пиноккио может существовать только избегая существования, упорно отсутствуя в нем и удирая от него. Как же тогда будет выглядеть инициация, ведущая героя не к жизни, а к не-жизни? Если на этот вопрос действительно можно было бы ответить, то это помогло бы нам раз и навсегда разобраться в сути странствий деревянной куклы и понять их значение. А может, и смысл всех человеческих странствий.
Коллоди терпеть не мог романы и повести (как и автор «параллельного» комментария, который признается, что испытывает к этому литературному жанру «чувство, больше похожее на отторжение, чем на скуку»). Особенно это касалось произведений