Общее благолепие подобных представлений несколько пострадало от появления в них комических персонажей, которые дурно согласовывались с героями и богами, а также вызывали в отдельных местах неуместный смех, чем нарушали торжественность всего действа. Деревянная кукла не сочетается с фигурами героев и богов, сбивает их с толку, избавляется от них – лишь потому, что заставляет зрителя смеяться там, где не следует. И вот еще один путь к спасению, на сей раз от богословия, эпической поэзии и любого «серьезного» действа: стремление к неприкрытой, изящной легкости и проворству. Верное выражение для этого рода легкости нам снова подсказывает автор словаря. Определяя прилагательное svelto, которым я бы обозначил это свойство куклы, он пишет, что оно, возможно, описывает такое «тело, которое движется на удивление легко, как будто вот-вот оторвется от точки, в коей находится», и «почти приподнимается над землей и воспаряет».
Геза Рохейм, психоаналитик и ученик Шандора Ференци, а также антрополог, проводивший полевые исследования в поселениях австралийских аборигенов, уделял особое внимание сказкам. В своей книге «Врата грез» он подробнейшим образом описал все существующие разновидности ведьм и посвятил отдельную главу «природе людоедов». Но главную роль, думается, все же играет название этого объемного труда. В отличие от фрейдистского подхода, сны здесь не выступают ценным материалом для толкования, дабы с их помощью исследовать человеческую душу; скорее, наоборот, для Рохейма душа – «понятие, проистекающее из грезы».
В снах содержится модель всех наших духовных странствий, это образцовый и показательный пример наших представлений о потустороннем мире либо обо всем том, что находится за пределами мира реального, будь то рай или ад. Даже более того: греза – и есть реальность, она и есть смерть, катабасис, или сошествие в преисподнюю, не только в образном или символическом ключе; пробуждение – также самое что ни на есть настоящее новое рождение. А сказка – точное повторение сновидческого опыта, ведь мир, который мы таким образом наблюдаем, по-своему существует, он хранит в себе то, что латиняне называли descendus Averno, «спуск в Аверн»[97].
Учитель Рохейма, Ференци, как известно, имел особые отношения с морем. Он упрямо доказывал (испытывая терпение Фрейда), что глубинное стремление человека – вернуться к своему первобытному состоянию и снова поселиться на дне океана, а жизнь плода в утробе воспринимал не иначе как воспроизведение этого опыта. Теперь ясно, почему его ученик, позабыв о подлинной сути онирических видений, настаивал на том, что сон и связанный с ним отказ от вещного мира – возвращение в материнское лоно. Впрочем, вспомним: для него греза – не символическое переложение жизни, а то, что «хранит ее, пока мы спим», то есть в некотором роде тоже жизнь. Следовательно, здесь мы можем посмотреть на историю Пиноккио и его нисхождение в ад несколько иначе.
На протяжении сказки-химеры Пиноккио засыпает три раза: один раз он не видит снов (или автор не рассказывает нам об этом), а дважды ему что-то снится. Сначала это происходит, когда он возвращается домой после «адской ночки», промокший до нитки, и проваливается в сон, положив ноги на полную тлеющих углей жаровню, а после пробуждения обнаруживает, что они сгорели дотла. Потом – на дворе снова «адская ночка», Пиноккио оказывается в таверне «Красный рак» в компании двух обожаемых нами жуликов:
Едва он лег в кровать, так сразу уснул – и привиделся ему замечательный сон. Ему казалось, будто он стоит посреди поля, на котором тут и там росли низенькие деревья, увешанные гроздьями плодов, точнее – золотыми цехинами; монетки покачивались на ветру и звенели, точно желая сказать: «Хочешь сорвать нас – подойди и возьми».
Последний раз это происходит в конце книги: после того как деревянный человечек «до наступления полуночи» плел корзины, он засыпает в своей постели и видит в грезах Фею, которая прощает его за все былые проделки; очнувшись от этого гипнотического виде́ния, он понимает, что перестал быть куклой. Тем не менее для Коллоди важно уточнить, что, вероятно, Пиноккио мог на самом деле и не проснуться, ведь он сам не знал, где находится – во сне и наяву.
Если мы согласимся с предположением Рохейма и поставим знак равенства между грезой, сказкой и жизнью, то сможем высказать свою, весьма прямолинейную, гипотезу: в первый раз он тоже видел сон, и более того – с тех пор уже не просыпался (это объясняет, почему он не заметил, как потерял в огне нижние конечности). К тому же в этой же главе упоминается, что герой «беспробудно спал и все время храпел». А значит все приключения, о которых повествуется в книге, в том числе и последнее событие – мнимое превращение в человека, – всего лишь привиделись чудесной деревянной кукле. И в конце герою снится, будто он очнулся и увидел самого себя: вот он, спящий, стоит, опершись на стул, прямо как в эпизоде, где он задремал сидя и оперся ногами на жаровню. Однако все увиденное им в мире грез – ничуть не менее настоящее, чем то, что происходит наяву. Это просто другая сторона таинства, которую мы, сами того не замечая, продолжаем нести с собой, подобно деревянному паяцу или же ослику, покрытому «светло-серой шерстью с черными вкраплениями».
Список иллюстраций
C. Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, illustrata da E. Mazzanti, Felice Paggi Libraio-editore, Firenze 1883.
C. Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, illustrata da C. Chiostri, R. Bemporad e figlio Editori, Firenze 1901.
C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, disegni a colori di A. Mussino, R. Bemporad e figlio editori, Firenze 1911. Иллюстрации любезно предоставлены Giunti Editore S.p.A.
Библиографические примечания
Сноски
1
Так же озаглавлена первая часть «Фауста» Гёте.
2
Пер. А. Пиотровского. Смысл поговорки – «В чужом пиру веселье»: осел, как правило, нес тяжести на праздник, но не принимал участия во всеобщем веселье. В главе о приключениях Пиноккио этот мотив разбирается подробно. Здесь и далее примечания переводчика, если не указано иное.
3
Пер. Н. Полилова.
4
Здесь и далее цитаты из произведения Коллоди