Именно в этот миг происходит знаковое событие: попадание в театр кукол. Оно становится для Пиноккио освободительным бегством из мира людей, и, несмотря на все колебания и угрызения совести, это еще и способ заново обрести свою подлинную древесную сущность. Как только герой узнает, что именно перед ним[62] (он просит недавно упомянутого местного мальчика прочесть надпись на павильоне, так как сам еще не умеет читать), то сразу же продает букварь за четыре сольдо и, не медля ни минуты, становится участником комедии, которая, как ему говорят, «вот-вот начнется».
Решающим событием внутри театра для Пиноккио становится внезапное узнавание: Арлекин и Пульчинелла признают в нем своего «брата», то есть они по-прежнему неизменно видят в нем куклу. Этот сюжетный поворот порождает жуткий переполох, «почти что революцию»: «Святые небеса!» – восклицает Арлекин, а ему тут же вторит Пульчинелла: «Я сплю или вижу наяву? Но там, в зале, ведь правда наш Пиноккио!» «Это Пиноккио! Наш братец Пиноккио!» – хором кричат марионетки и «выскакивают из-за кулис».
Это безоговорочное комическое узнавание, природу которого Коллоди никак не поясняет, опровергает то, что имя своему предполагаемому сыну дал именно Джеппетто. Куклы уже давно знали это имя, и герою никто не мог внушить его, тем более пресловутый демиург. Пиноккио не мальчик и не сын, он «деревянный братец» всех кукол, представитель их рода, и в этом качестве его радостно привечают, «повисают у него на шее», «дружески пощипывают», «искренне, по-братски сшибаются с ним головами». Итак, наш герой вечен, как вечны его сородичи, как весь его народ, и если в мастерской Вишни он говорит еще до того, как ему придали форму, это происходит потому, что он существовал до своего создания, которое, таким образом, становится обманчивым и фальшивым.
Куклой (burattino) его признает и директор театра Манджафоко: он командует всеми его братьями и уж точно разбирается в теме. Он говорит: «Принесите-ка мне его. <…> Кажется, этого мальца сделали из очень сухого дерева, и я уверен, что, если бросить его в огонь, он займется как следует и отлично поджарит мне мясо на ужин».
Что вообще значит итальянское слово burattino, которое употребляет автор? В пику современным придирам и педантам хочу напомнить, что, когда Коллоди писал свою историю, для обозначения театральной куклы существовало два равнозначных понятия: burattino и marionetta. В толковом словаре Томмазео первое описывается так: «Кукла из лоскутов ткани или дерева. Кукловод разыгрывает комедии и фарсы с участием нескольких таких марионеток, управляя ими при помощи веревочек и самостоятельно озвучивая их роли».
Уподобление человека кукле или марионетке часто встречается у Платона. «Представим себе, – пишет он в “Законах”, – что мы, живые существа, – это чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью, ведь это нам неизвестно. Но мы знаем, что внутренние наши состояния, о которых мы говорили, точно шнурки или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону и, так как они противоположны, увлекают нас к противоположным действиям»[63]. Предложенное мной словосочетание «чудесная кукла» по-гречески звучит как thauma, оно этимологически связано с глаголом thaumazein, то есть «удивляться»[64]. Поэтому нельзя исключать, что, если применить это определение к Пиноккио, в нем обнаружится тонкая отсылка к платоновскому тексту. В других вариантах перевода может также встречаться «механизм» (congegno) или «игрушка богов»[65]. Нужно вспомнить здесь и то, как сам Платон поясняет свой «миф» (в ранее упомянутом нами значении): «Этот миф о том, что мы куклы, способствовал бы сохранению добродетели, как-то яснее стало бы значение выражения “быть сильнее или слабее самого себя”». Таким образом, Пиноккио, вероятно, олицетворение человеческого существа и его бытия, ведь он обречен постоянно становиться то сильнее, то слабее самого себя и не способен обрести самотождественность: это красноречиво следует из всех его приключений, пусть нам до конца не понятно, кто держит в руках ниточки, благодаря которым он движется, и есть ли они вообще.
Существует еще одна поучительная история, которая наглядно доказывает, что кукла может превосходить человека по своим качествам, хотя с ней Коллоди был знаком с куда меньшей вероятностью, нежели с платоновским «мифом». Генрих фон Клейст начинает свое эссе «О театре марионеток» с того, что приводит мнение одного танцовщика, согласно которому человеку его ремесла есть чему поучиться у этих созданий, в частности их манере двигаться. Не стоит думать, что каждым движением любой части их тела ежесекундно управляет кукольник: «У каждого движения, сказал он, есть свой центр тяжести; достаточно управлять этим центром, находящимся внутри фигурки; члены же ее – не что иное, как маятники, они повинуются сами собой, механически, их дергать не нужно»[66]. Поскольку кукольнику нужно переместиться к центру тяжести марионетки, ему самому приходится в некотором смысле танцевать; а значит, «ядро» куклы должно двигаться по некоей линии, представляющей собой не что иное, как «путь души танцовщика». Если бы «механик», стоящий за сценой, мог бы создать для него, танцора, куклу по его запросам, он «показал бы танец, какого ни он, ни любой другой искусный танцовщик его времени, не исключая даже Вестриса, никогда не смогли бы исполнить». Достоинство марионетки в том, что ей, в отличие от существ из плоти и крови, не свойственна манерность движений и жеманство. Поскольку люди вкусили плод с древа познания, они утратили райскую невинность, а вместе с ней и изящество; чтобы заново обрести его, им придется обойти весь мир, исходить его вдоль и поперек, разыскивая, нет ли где-нибудь черного хода, который бы привел их обратно в Эдем. Ошибиться нельзя, только если ты не причастен к познанию, как, собственно, куклы. И именно поэтому для человека такой исход невозможен: «Лишь боги могут тягаться с материей на этом поприще, и здесь та точка, где сходятся оба