Для фильма «Валерий Чкалов» звукооператор воспользовался материалом фонотеки. К каждому кадру, в котором фигурировал самолет, подобрали особую фонограмму. Самолет шел в пике — звукооператор находил в записях подходящий кусок и вставлял его в фильм. «Бочки», петли и прочие фигуры высшего пилотажа нашли свое звуковое воплощение. Кинокартину показывали в летной школе, и опытные уши пилотов не нашли в ней «звуковых ошибок».
Сейчас нам уже трудно представить кинокартину без звука. Старые фильмы, которые иногда демонстрируются в кинотеатрах, вызывают известную неудовлетворенность. Несмотря на высокие художественные качества некоторых из них, они кажутся обедненными, неполноценными из-за отсутствия звука. Сравнивая немые и звуковые фильмы, особенно отчетливо чувствуешь ту важную роль, которую играют звукооператоры в современном кинопроизводстве.
Режиссер
Многие утверждают, что, посмотрев фильм, они безошибочно определят, какой режиссер ставил его. Этому утверждению можно верить. Фильм — родное детище режиссера. В каждом кадре заложена частица его души. И поэтому не удивительно, что в хорошей картине отчетливо угадывается неповторимый почерк режиссера. Понятие это очень широкое, его трудно истолковать с достаточной ясностью. Однако все же можно сказать, что в понятие почерка входит и сама тема, поскольку у любого режиссера есть тяга к определенному кругу вопросов, и способ ее решения, и художественные средства, которые используются в фильме, и подбор актеров, и раскадровка, и многое-многое другое. Эти элементы, взятые вместе, и накладывают на кинокартину отпечаток творческой индивидуальности режиссера.
Да и как не быть этому отпечатку, если с момента получения литературного сценария и до монтажа готовых кадров фильма режиссер живет своим произведением, вынашивает, обдумывает, создает каждую его деталь.
Разработав режиссерский сценарий, постановщик пишет так называемую экспликацию — основной документ, в котором определяет идейную направленность фильма, раскрывает творческий замысел, объясняет свое отношение к действующим лицам и их поступкам.
Потом начинается кропотливый подбор актеров на роли, бесконечные репетиции. И наконец объявляется день первой съемки. К этому дню черновой вариант фильма уже готов. Он существует пока лишь в воображении режиссера, но это не мешает ему мысленно видеть кадры будущей кинокартины так же отчетливо, как на экране.
Шесть, восемь, десять месяцев идет работа над фильмом. А когда впервые происходит просмотр смонтированной набело картины, режиссер видит героев, ставших близкими, даже родными, и ему кажется, что он прожил с ними долгую, трудную, но интересную жизнь…
Что же определяет успех или неудачу режиссерской работы? Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы вдохнуть в свое произведение подлинную жизнь?
Однажды режиссер М. Ромм вспомнил интересный разговор, который произошел в дни его режиссерской юности. Накануне первого съемочного дня первого своего фильма Ромм зашел к режиссеру С. Эйзенштейну и попросил сказать несколько напутственных слов.
Узнав, что завтра будут снимать самый простой кадр — сапоги, стоящие перед дверью, Эйзенштейн сказал:
— Снимите эти сапоги так, что если вы после съемки попадете под трамвай, я мог бы взять этот кадр, показать его моим студентам и сказать: «Смотрите, какой блистательный режиссер безвременно погиб. Он успел снять в жизни всего один кадр — сапоги, стоящие перед дверью, — но этот кадр снят так, что он войдет в историю советской кинематографии».
Конечно, это была шутка, но за ней скрывался глубокий смысл.
Искусство кино накопило чрезвычайно богатый набор средств художественной выразительности. Монтаж, ракурс, планы, световые эффекты, комбинированные способы съемок дают возможность находить для каждого кадра наиболее яркую и запоминающуюся форму. Владеть всеми кинематографическими средствами в совершенстве необходимо режиссеру. Но все это не является определяющим в процессе постановки. Главное для режиссера-постановщика — знание жизни, глубокое понимание человеческих характеров.
Многообразная жизнь людей, человеческое сознание со всеми его противоречиями, правильно понятые и верно переданные на экран, создают подлинную художественную ценность кинокартины.
На студиях страны работают десятки талантливых режиссеров, чьими именами гордится киноискусство. О каждом из них можно писать толстые книги. Но мы расскажем только об одном режиссере, который всю свою творческую жизнь посвятил детям, — о Николае Ивановиче Лебедеве.
…В летние каникулы группа пионеров — юных натуралистов — отправляется в горы. На экране — таинственные ущелья, чуть приметные тропы, крутые перевалы. Зрительный зал замер. Ребята сидят приоткрыв рты. Они сейчас не здесь, не в кинотеатре. Они — там, в горах, с натуралистами…
В глубине зала сидит Лебедев. Он смотрит не на экран, а на ребят, на их блестящие, возбужденные глазенки и полуоткрытые рты. И какое-то теплое, радостное чувство охватывает молодого режиссера. Фильм «Настоящий охотник» увлек, взволновал ребят. Значит, не даром потрачено время, не впустую работал большой съемочный коллектив. Маленькие зрители приняли и оценили труд кинематографистов.
— С того дня, — рассказывает Николай Иванович, — я и стал режиссером картин для детей. Меня подкупила непосредственность детского восприятия, их открытое, лишенное всякой дипломатии отношение к героям. Более благодарного и чуткого зрителя, чем дети, я не видывал.
Лебедев пришел в кино как актер. В фильме «Декабристы» он играл роль Бестужева, в картине «Дворец и крепость» снимался в жандармской форме. И только в 1929 году Николай Иванович взялся за режиссуру. Фильм «Настоящий охотник» определил его будущую профессию. За годы работы на «Ленфильме» Лебедев снял более десятка картин для юных зрителей.
Работа над фильмами для детей имеет много особенностей. Они продиктованы не только характером восприятия юного зрителя, но и необходимостью привлекать для съемки не имеющих профессиональной подготовки детей.
Режиссер всегда отчасти педагог. Ну, а режиссер детских фильмов — в первую очередь педагог и воспитатель. Если у него нет этих качеств, — не будет и фильма. Но стоит режиссеру добраться до сердечка маленького «актера», — тогда успех обеспечен. Ребята раскрываются и играют с потрясающей естественностью. В определенных условиях игра перед киноаппаратом превращается для них в жизнь: в такие минуты их не надо учить естественности. Она возникает сама собой. И посредственному актеру трудно дотянуться до такого уровня. Зато настоящий мастер, снимаясь с детьми, получает большое творческое удовлетворение. Так было и с Черкасовым в фильме «Счастливого плавания», и с Меркурьевым в картине «Навстречу жизни». Их вдохновляла детская