Для таких критиков, как я, огромную роль играла и теория, в частности концепция «желающей машины» Жиля Делёза и Феликса Гваттари, а также труды Поля Вирильо о скорости и технологиях (лишенные его католических тревог и переформатированные из антиутопической дисфории в апокалиптический восторг). В этот коктейль подмешивались киберпанк-литература и кибернетическая теория, особенно концепция «сцениума» (scenius) Брайана Ино — каламбур, объединяющий «сцену» (scene) и «гения» (genius), пришедший на смену романтическому представлению об индивидуальном художнике и заменивший его анонимными коллективами.
И не будем забывать о наркотиках. Помню, как кто-то сострил, что «Желающая машина» стала бы отличным названием для марки экстази.
Кайфуя от Делёза с Гваттари и MDMA, я все же оставался в достаточной мере гуманистом и социалистом, чтобы беспокоиться об износе, который фабрика удовольствий рейва наносила своим состоящим из плоти и крови компонентам, и тревожиться из-за потенциально деполитизирующего эффекта этой культуры. Но сегодня я склонен думать, что все эти «разговоры о машинах» были своего рода игрой, в которую мы играли. Она делала происходящее более захватывающим, превращала нашу эпоху в приключение — то, что мы, как нам казалось, были уникально подготовлены запечатлеть и передать с помощью подобающих апокалиптических образов.
Сегодня мне кажется довольно очевидным, что технологии — будь то сэмплер, Auto-Tune или ИИ — не производят ничего, на чем бы не лежало отпечатка человеческого намерения. Разумеется, треки вроде «Terminator» Rufige Kru или «Apocalypse Never» The Mover звучали тогда и звучат сейчас так, словно машины сошли с ума, преследуя какую-то радикально нечеловеческую цель. Без сомнения, именно поэтому Голди назвал «Terminator» в честь робота-убийцы, заброшенного из будущего в настоящее, чтобы ликвидировать ребенка, который вырастет и возглавит сопротивление разумным боевым машинам. Но этот трек, как и все треки той эпохи, — не более чем совокупность человеческих решений. Музыка (да и сами машины, на которых она создавалась) никогда бы не появилась на свет без человеческой изобретательности и человеческого воображения — включая все эти теории и фантазии о становлении-машиной, холодном темном будущем, постчеловеке...
Один из любопытных аспектов футуристической музыки того рода, что прославляется в этой книге — от «I Feel Love» через «Acid Trax» до «Renegade Snares», — заключается в том, что, несмотря на бег времени, эти треки и тысячи им подобных продолжают обладать мощным, завораживающим притяжением. Они высятся как памятники будущему — если воспользоваться термином философа Фредрика Джеймисона, который тот применил к модернизму двадцатого века с его пантеоном произведений искусства. Когда вы их слушаете, излучаемое ими ощущение будущего сильно как никогда. И какие бы личные воспоминания ни связывали вас с тем местом, где вы когда-то услышали этот трек, в момент повторного входа в его звуковое пространство то изначальное упразднение ностальгии, которое эта музыка когда-то спровоцировала, происходит заново. Эти треки каким-то образом все еще остаются «будущим» — хотя в сугубо хронологическом смысле они принадлежат прошлому.
Пытаясь объяснить этот очевидный парадокс, мы можем обратиться к книге Джеймисона «Единый модернизм», где содержится тонкий анализ того, как некогда радикальные, а теперь ставшие классикой произведения искусства все еще дарят нам этот футуристический трепет — пусть даже мы живем в настоящем, где привнесенные ими новшества давно усвоены и одомашнены, из-за чего они, казалось бы, должны были полностью утратить элемент непривычности. Согласно Джеймисону, то, что определяет модернистское произведение искусства, — это его отношение ко времени. Оно осуществляет разрыв с прошлыми формами искусства внутри себя. «Акт реструктуризации схвачен и зафиксирован, словно на кинопленке в стоп-кадре», и благодаря этому «инкапсулирует и увековечивает сам процесс».
Конкретным примером того, как это работает в музыке, обсуждаемой в «Футуромании», могут служить техники брейкбит-сайнса. В британском хардкоре и джангле происходит застывшее столкновение аналогового и цифрового, живой игры на барабанах и микроредактирования и обработки сэмплов с помощью цифровой рабочей аудиостанции, такой как Cubase. Жутковатое искривление времени, создаваемое цифровыми технологиями, сосуществует с исполнением живых музыкантов, записанным десятилетия назад, и проникает в него. Потный фанк живой игры из плоти и крови (в основе джангла лежит центральный брейкбит «Amen» — менее восьми секунд жизненной силы Грегори Коулмана из соул-трека «Amen, Brother» группы The Winstons 1969 года) мутирует в нечто, далеко выходящее за пределы человеческих исполнительских возможностей. Оно становится сверхчеловеческим. Подобные метаморфозы происходят и с вокальными экспериментами в хаусе Тодда Эдвардса (икающий коллаж из микросэмплов экстатического пения), и с пропущенным через Auto-Tune рэп-певческим бредом таких трэп-артистов, как Migos и Playboi Carti. И снова Джеймисон: «старая техника или содержание должны каким-то образом сохраняться внутри произведения как нечто отмененное или переписанное, измененное, перевернутое или отрицаемое — только так мы сможем ощутить в настоящем силу того, что некогда претендовало на статус новшества».
Эта динамика особенно сильна в танцевальных культурах черной музыки: регги и дэнсхолле, хип-хопе и R&B, джангле и его преемниках по «хардкор-континууму», таких как тустеп-гэридж. Акцент здесь, впрочем, делается столько же на преемственности, сколько на разрыве с прошлым в модернистском духе. Возникает резонирующий, насыщенный сплав «корней и будущего» (roots ’n future) — если позаимствовать название трека британской группы эпохи рейва под названием — как ни забавно — Phuture Assassins. Через сэмплирование, интерполяцию текстов и переработку старых ритмов субкультуры черной музыки умудряются переносить прошлое в настоящее как нечто живое — как работающий элемент любого сегодняшнего звука. Отношение к прошлому здесь нельзя назвать ни чрезмерно благоговейным, ни наигранно бунтарским; оно стремится не скопировать, а оживить. Во временном отношении это улица с двусторонним движением: всегда устремленная в будущее и одновременно живо преследуемая призраками собственного прошлого. Любые материалы, которые удается спасти из архивов истории (бит, вокальный пассаж, тембр клавишных), вновь встраиваются в хронологию, устремленную только вперед (к «Лучшим дням»), но при этом не забывающую о своих истоках. Ретро здесь совершенно ни при чем.
Представление о будущем как об улучшенной версии настоящего — или, по крайней мере, интригующе ином — во многом обязано западной и широко распространенной (хотя сегодня, пожалуй, уже угасающей) идеологии прогресса. Подобным образом критики часто превозносили футуристические течения в музыке, словно те напрямую соотносились с аналогичными прогрессивными сдвигами в политике и обществе. На самом деле технологии нейтральны. Более того, технический авангард в индустрии массовых развлечений зачастую оказывается связан с регрессивными культурными формами: фильмы, получающие награды за спецэффекты, монтаж, саунд-дизайн, цветокоррекцию и тому подобное, в своей подспудной идеологии нередко носят средневековый или протофашистский характер, продвигая фантазии о героизме и