И футурологам, и писателям-фантастам, как правило, гораздо лучше удается строить прогнозы относительно технологий, геополитики и социальных нравов, нежели искусства и культуры. Особенно когда речь заходит о науке и машинах, причинно-следственные траектории отследить гораздо проще; можно разглядеть пробелы в современных знаниях или технических возможностях, которые могли бы быть восполнены, или прорывы, необходимые для того, чтобы невозможное на данный момент стало возможным. Существуют целые журналы и специализированные издания, посвященные исключительно прогнозированию грядущих разработок, выдвижению целей и поиску решений. Но у искусства и моды нет «пути вперед», который можно было бы начертить подобным образом; здесь нет телеологии, нет имманентной логики, готовой развернуться предсказуемым образом. История поп-музыки в особенности изобилует резкими поворотами, возвратами назад и громом среди ясного неба. Двадцать пять лет назад, на пике синтипопа, или даже пятнадцать лет назад, на пике техно-рейва, мало кто мог предсказать мощное возрождение интереса к фолк-формам и акустическому инструментарию, случившееся в первом десятилетии XXI века. Точно так же люди, услышавшие «Tomorrow Never Knows» и «Are You Experienced?» сразу после их выхода, могли подумать, что рок-музыка и дальше будет становиться все более странной, студийно-фантасмагоричной и измотанной наркотиками (Джон Браннер и Роберт Силверберг уж точно так думали). Одно или два направления рока действительно пошли по этим траекториям, но большая его часть двинулась в совершенно неожиданных направлениях (бум авторов-исполнителей, искаженное эхо рок-н-ролла пятидесятых в глэм-роке), а некоторые сознательно пошли в противоположную сторону (The Band, Creedence Clearwater Revival, кантри-рок и так далее). Музыка может дарить мощное ощущение «будущего прямо сейчас», но она редко дает реальную возможность заглянуть в очертания грядущих звуков. И только оглядываясь назад, можно понять, что именно было предвестником или «вспышкой из будущего» нашего звукового настоящего: в свое время первые ростки и вестники музыки завтрашнего дня чаще всего игнорировались, недооценивались и оставались незамеченными.
Возможно, сама идея «музыки завтрашнего дня сегодня» — это одна из тех витгенштейновских языковых шероховатостей, бессмыслица, порожденная причудами времен и грамматики. Если она создана сегодня или даже просто мыслима сегодня, то по определению она больше не принадлежит будущему — она уже здесь. В музыкальной журналистике один из дежурных способов похвалить что-то (обычно старую музыку, переиздание или то, что заслуживает переиздания) — сказать, что оно «опередило свое время», что некая пластинка «устремлена в будущее» или «предвосхищает» нечто гораздо более позднее, что в определенной песне группа Х «изобретает» появившуюся гораздо позже группу Z. Никакая реально существующая музыка не может по-настоящему опережать свое время, но вполне возможно, что популярный вкус — широкая публика или конкретный, намеренно обращенный в прошлое ее сегмент вроде инди-рока — может отставать от собственного времени.
А как насчет идеи о том, что сама музыка является авангардом культуры, самым далеко выдающимся мысом в набегающий океан будущего? Эта мысль звучит в романе «Идору»: «популярная культура — это испытательный полигон будущего», — замечает мистер Куваяма, глава компании, создавшей Рэй Тои. Описанная в его классической книге «Шум» теория эволюции музыки Жака Аттали строится на представлении о том, что музыка уже сейчас опережает остальную культуру, а ее нынешние формы в каком-то смысле пророчат будущие типы социальной организации. Эта теория слишком сложна, чтобы разбирать ее здесь подробно, но наиболее актуальная и наводящая на размышления ее часть касается нынешней эпохи, которую Аттали называет веком «композиции»: после долгого периода, когда музыка была уделом узких профессионалов, а потребители «накапливали» записанный звук и слушали его пассивно и преимущественно в уединении, простые слушатели получают возможность создавать собственную музыку. Аттали (в чьей последней книге «Краткая история будущего» музыка вообще не упоминается) написал «Шум» в середине семидесятых, и с тех пор высказывались самые разные трактовки того, как должна выглядеть «композиция»: одни указывали на панк и культуру «сделай-сам / выпусти-сам» в постпанке, другие — на более недавний микро-андеграунд нойза, импрова, дроуна и иже с ними (где музыка записывается дома и расходится крошечными тиражами на кассетах и CD-R среди фанатов, которые, скорее всего, и сами являются музыкантами). Но, пожалуй, наиболее убедительным кандидатом на роль «композиции» выступает диджейская культура и родственные жанры, построенные на сэмплинге. Это буквально композиция — сборка воедино осколков уже существующей музыки либо в диджейском миксе, либо в виде сэмпл-коллажа, приводящая к реанимации «мертвой» энергии, запертой в накопителях (они же коллекции пластинок). Но все эти кандидаты на роль «композиции» соответствуют теории Аттали в той мере, в какой в них можно усмотреть предвестие эгалитарных социальных форм, основанных на транзакциях внутри сетей автономных индивидов.
Мне действительно нравится эта мысль о том, что музыка является передовым рубежом культуры: мне, как человеку, посвятившему свою жизнь тому, чтобы писать о музыке, она льстит моему профессиональному патриотизму. Если бы музыка действительно обладала способностью возвещать перемены (пусть даже не производить их сама по себе), это определенно оправдало бы то чрезмерное значение, которое некоторые из нас ей придают. Скрытая футуристичность музыки также отчасти объясняла бы, почему столь многие писатели-фантасты испытывают влияние музыки, почему столь многие поп-группы черпают вдохновение в научной фантастике и, собственно, почему столь многие рок-критики начинали как любители фантастики (Грег Шоу, основатель новаторского рок-журнала Who Put the Bomp, до этого долгое время занимался научно-фантастическими фэнзинами, как и Пол Уильямс, чей журнал Crawdaddy принято считать самым первым изданием, посвященным рок-критике). Часть прелести того, чтобы быть музыкальным хипстером, заключается в мысли о том, что ты причастен к будущему. Не знаю, почему я никогда раньше не связывал собственный интерес к передовым рубежам музыки с тем фактом, что научная фантастика была моим главным увлечением как раз перед тем, как я открыл для себя панк и британскую рок-прессу; прежде чем захотеть писать о музыке, я мечтал стать писателем-фантастом. Главным постпанк-фестивалем той эпохи, где хедлайнерами выступали такие группы, как Public Image Ltd и Siouxsie and the Banshees, был Futurama в Лидсе, и изначально он анонсировался как «Первый в мире фестиваль научно-фантастической музыки».
Эта восходящая к Аттали идея об утопизме как о скрытом содержании музыки — или, по крайней мере, некоторой музыки — на самом деле очень точно соответствует тем чувствам, которые музыка (или некоторая музыка) пробуждает: головокружению от безграничности, непомерной надежде, неудержимой энергии. Это