Концептроника — это не жанр как таковой, а скорее способ художественного функционирования — и зрительского восприятия, — который пронизывает весь ландшафт модной музыки, от цифровой абстракции высокого разрешения до таких стилей, как вейпорвейв и хонтология. Это макрожанр, в котором целостность поля связана не столько с общими звуковыми характеристиками, сколько с системой ценностей, методами работы, предпосылками и ожиданиями музыкантов и слушателей. Проекты, основанные на концептах, предлагают художникам способ конкурировать в перенасыщенной экономике внимания, одновременно отражая их увлеченность огромным спектром идей. Большинство ведущих представителей концептроники прошли через художественные школы или аспирантуру, и они с легкостью усыпают как свои работы, так и беседы отсылками к критической теории и философии. В ходе нашего интервью Чино Амоби упоминает всех подряд — от исследователя афроамериканской культуры и перформанса Фреда Мотена до теоретического коллектива 1990-х годов Cybernetic Culture Research Unit. Продюсер лейбла Hyperdub Ли Гэмбл точно так же с восторгом рассказывает мне о вдохновении, которое подарило ему прослушивание неофициальной аудиокниги «Тысяча плато» Делёза и Гваттари.
Этот высокоинтеллектуальный дискурс контрастирует с относительно приземленным языком корифеев IDM девяностых, таких как Ричард Д. Джеймс (Aphex Twin) и Люк Вайберт, чьи пластинки чаще были сдобрены ребяческим юмором и отсылками к порнографии, нежели концепциями постструктурализма. Еще одно важное различие между концептроникой и олдскульным IDM заключается в том, что последний мог служить расслабляющим фоновым мерцанием, побуждающим скорее к бездумной мечтательности, нежели к интеллектуальным размышлениям.
Конечно, в техно-рейве всегда участвовали интеллектуалы — люди с философскими интересами или выходцы из художественной среды. И все же электроника прошлого была преимущественно невербальной: она скорее звучала, нежели означала. Даже когда техно-артисты создавали работы, посвященные определенной «теме» (проект Gas Вольфганга Фойгта, Джефф Миллз, Drexciya), звуковой результат, как правило, оставался открытым и абстрактным. Однако в концептронике 2010-х текстуальный элемент настолько тесно переплетен со звуком, что смысл произведения оказывается гораздо более предопределенным. Роль слушателя сводится к тому, чтобы быть получателем смысла, заложенного туда автором.
Свободно владея критическим лингва франка, принятым в художественных институциях и академической среде по всему миру, представители концептроники умеют заниматься самокураторством: они способны представлять свои проекты в терминах, которые легко конвертируются в заявки на гранты и финансирование. Это весьма кстати, поскольку основным источником существования для этих артистов служат не доходы от продажи релизов, а выступления на постоянно расширяющейся международной арене фестивалей экспериментальной музыки, а также субсидируемые концерты в музеях и университетах. Зачастую обучавшиеся изобразительному искусству, а не теории музыки, художники концептроники сегодня все больше напоминают таких фигур, как Мэтью Барни, чьи работы задействуют множество медиа и разворачиваются в грандиозных масштабах, нежели пионеров IDM вроде Autechre, чье внимание всегда было сосредоточено исключительно на звуковых экспериментах.
Вопреки этим различиям, IDM 1990-х и концептроника 2010-х занимают схожие позиции в своем отношении к мейнстриму электронной танцевальной музыки. IDM был нишевым придатком к подпитываемой наркотиками рейв-культуре. Его продюсеры заимствовали элементы функциональных стилей, таких как техно, но приглушали их танцевальный императив, чтобы создать нечто, подходящее для интроспективного домашнего прослушивания. Либо же они доводили формальные особенности таких жанров, как джангл — нарезанные, ускоренные брейкбиты, — до дисфункциональных крайностей, делая их одновременно вызывающе авангардными и нелепыми, на грани клоунады.
Концептроника точно так же часто отражает современные танцевальные стили в кривом зеркале: отсюда и появление термина «деконструированный клаб» (deconstructed club). Проекты Amnesia Scanner и M.E.S.H., связанные с берлинским лейблом PAN (настоящим центром притяжения для представителей концептроники), черпали вдохновение в помпезном евротехно-звучании, известном как хардстайл. Работа Fake Synthetic Music другой артистки лейбла PAN, Стине Янвин, представляет собой завуалированный оммаж рейву, целиком основанный на манипуляциях со звучанием ее собственного голоса. Другие искажают и калечат гедонистические стили рэпа и R&B: ранний трек венесуэльского продюсера Арки «Doep» напоминал 50 Cent, впадающего в кому.
Если IDM был живым комментарием к рейв- и клубным трендам прямо в момент их возникновения, то концептроника вдобавок способна потрошить архивы танцевальной истории. В таких треках, как «The Shape of Trance to Come», Лоренцо Сенни — итальянский продюсер, записывавшийся на легендарных лейблах экспериментальной электроники Warp и Mego, — переосмысляет европейский стиль, наполнявший суперклубы девяностых пушистой эйфорией. Дебют Ли Гэмбла на PAN в 2012 году, Diversions 1994–96, состоял из зыбких воспоминаний-миражей о джангл-рейвах в английском Мидлендсе — это было не исторически точное воссоздание эпохи, а скорее ритуальный вызов тех острых ощущений, которые он пережил в годы своей беспутной юности.
Концептуальная электронная музыка по-прежнему черпает силы в танцевальной музыке в самых безумных и бездумных ее проявлениях — в битах, созданных специально для угарных ночных вакханалий. Но хотя она использует ритмический инструментарий телесной музыки, ее главная цель — не физический отклик. Это музыка для созерцания ушами, музыка, о которой стоит размышлять и с помощью которой можно мыслить. В этом смысле она ближе к художественной выставке фотографий или видео из давно закрывшегося клуба, нежели к реальной клубной музыке. Альбом Гэмбла Diversions, по сути, тесно перекликается со знаменитой работой художника Марка Лекки Fiorucci Made Me Hardcore, смонтированной из найденных пленок (found footage), — элегией по британским танцевальным культурам рабочего класса, таким как рейв и нозерн-соул.
Amnesia Scanner — базирующийся в Берлине дуэт Мартти Каллиалы и Вилле Хаймалы — при описании своей работы ссылаются на визуальное искусство, пускай и «низкое», бульварное: видеоигры. Они сравнивают Amnesia Scanner со «студией игрового дизайна». В процессе записи и сведения они руководствуются понятием «точки зрения», используя бинауральные элементы для имитации объемного 360-градусного звука. «Хотя этот мир строим мы, мы не находимся в его центре», — говорит Хаймала.
«Миростроительство» (world-building) — одно из самых модных выражений в экспериментальной музыке 2010-х; оно всплывало в интервью и рецензиях так часто, что едва не превратилось в клише. Вышел даже альбом под названием World Building загадочного дарк-эмбиент-артиста White Goblin, выпущенный международным нетлейблом Quantum Natives. Несколько артистов на Quantum, например Клиффорд Сейдж (проект Recsund), работают в сфере игрового дизайна и 3D-анимации: их музыка создается в тандеме с видеороликами, которые они выкладывают на YouTube, и должна восприниматься как единое,