Танцевальная культура в последнее время тоже совершила поворот в сторону космише-рока: возникла мода на «спейс-диско», пионерами которого стали норвежские продюсеры Ханс-Петер Линдстрём и Принс Томас. Линдстрём записал трек под названием «I Feel Space», а Томас назвал свою композицию «Goettsching» в знак уважения к Мануэлю Гёттшингу — космише-рокеру, ставшему пионером техно, который сотрудничал с Клаусом Шульце. Эти продюсеры одержимы малоизвестной сценой конца семидесятых в Северной Италии, где столкнулись диско и спейс-рок. В клубе Cosmic на берегу озера диджей Даниэле Балделли накладывал переливающуюся и парящую электронику и подвергнутые жесткой обработке гитарные текстуры с пластинок Гёттшинга, Шульце и других немецких «космонавтов» на инструментальное диско и африканскую перкуссию, взрывая мозг итальянской молодежи, которая всю ночь напролет танцевала в трансе, одурманенная ЛСД.
Космическая синтезаторная музыка семидесятых во многом был продолжением психоделии и того самого мировоззрения конца шестидесятых, выражавшегося в формуле «принимать наркотики, чтобы делать музыку, под которую можно принимать наркотики» (крылатая фраза гораздо более поздней группы, британского трансового рок-коллектива конца восьмидесятых Spacemen 3). Первые примеры использования электронного звука в роке появились благодаря «синтеделическим» группам вроде United States of America, Silver Apples, White Noise и Fifty Foot Hose, которые искали все более потусторонние текстуры. The Beatles также интересовались конкретной музыкой и композиторами-авангардистами, использовавшими электронику: Пол Маккартни записал навеянный Штокхаузеном пятнадцатиминутный трек под названием «Carnival of Light» (так и не выпущенный официально), а Джордж Харрисон записал целый альбом набросков на синтезаторе Moog под названием Electronic Sound, который вышел в 1969 году на экспериментальном дочернем лейбле Apple — Zapple.
«Когда появился синтезатор, сразу стало ясно, что он станет новым мощным оружием в психоделическом арсенале», — говорит Стив Хилледж, который в начале семидесятых играл на гитаре в Gong вместе с британским пионером синтеза Тимом Блейком, а затем начал сольную карьеру, посвященную «смешению гитары и электроники» в партнерстве со своей возлюбленной Микетт Жироди, крутившей ручки синтезаторов. Хилледж называет новаторский полностью электронный альбом Zero Time американского проекта Tonto’s Expanding Head Band пластинкой, которая «взорвала ему мозг» и открыла для него потенциал синтезатора. В конце концов он разыскал Малкольма Сесила, одного из создателей синтезатора TONTO, чтобы тот спродюсировал его альбом 1977 года Motivation Radio.
Tonto’s Expanding Head Band представляла собой дуэт Малкольма Сесила и Роберта Маргулеффа. Название Tonto было сокращением от The New Timbral Orchestra («Новый тембральный оркестр»), что было не столько принципиально новым изобретением Сесила, сколько адаптацией и доработкой синтезаторов Moog Series 3 Роберта Муга для создания более теплого и полифонического звучания (синтезаторы в то время были монофоническими, неспособными воспроизводить аккорды). В итоге Сесил и Маргулефф оказали техническую поддержку Стиви Уандеру, который стал пионером использования синтезаторов в R&B. История электроники в «черной» музыке выходит за рамки этого эссе, но стоит отметить присутствие экзотических и потусторонних синтезаторных текстур в джаз-фьюжне того периода (альбом Херби Хэнкока Sextant с участием синтезатора ARP под управлением доктора Патрика Глисона; космические и абстрактные синтезаторные мазки основателя Weather Report Джо Завинула и других), а также работу Берни Уоррелла на электронных клавишных в Parliament-Funkadelic.
Широкая публика, однако, впервые столкнулась с электронной музыкой в основном не через поп-музыку, а благодаря моде на «мугированные» версии произведений великих композиторов, которая захлестнула мир популярной классической музыки в конце шестидесятых и начале семидесятых годов. Толчок этому повальному увлечению дала американская композитор Венди Карлос со своим вышедшим в 1968 году и разошедшимся миллионным тиражом альбомом Switched-On Bach. В начале шестидесятых Карлос была композитором-авангардистом и работала в знаменитом Колумбийско-Принстонском центре электронной музыки под руководством Владимира Усачевского. Наладив контакт с изобретателем синтезатора Робертом Мугом, Карлос основала компанию Trans-Electronic Music Productions и переложила барочные произведения Баха для «Муга». Trans-Electronic Music Productions, Inc. Presents: Switched-On Bach — если приводить полное название альбома — имел колоссальный успех, и за ним быстро последовал The Well-Tempered Synthesizer (игра слов с баховским «Хорошо темперированным клавиром»). Затем Карлос взялась за работу над двойным альбомом оригинальных композиций Sonic Seasonings, вышедшим в 1972 году. Каждая из четырех сторон пластинки вызывала ассоциации с одним из четырех времен года. Безмятежные атмосферные текстуры этой музыки и использование найденных звуков окружающей среды, пожалуй, предвосхитили Брайана Ино в качестве первооткрывателя эмбиента. В том же году Карлос записала саундтрек к скандальному фильму Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», смешав барочные адаптации с жуткими оригинальными треками вроде «Timesteps» и «Country Lane».
Примерно в это же время японский композитор музыки для телевидения и кино Исао Томита, вдохновленный примером Карлос, с головой погрузился в запись собственного дебютного альбома «электронизированной» классики. Услышав Switched-On Bach, Томита купил синтезатор Moog III, создал домашнюю студию и открыл собственную компанию Plasma Music — по образцу Trans-Electronic Music Productions, Inc., — которая посвятила себя созданию «музыки электронными средствами». Выпущенный в 1974 году альбом Snowflakes Are Dancing с его потусторонними интерпретациями Дебюсси принес автору всемирный успех. Пластинка сочетала каллиграфическую тонкость деталей с яркой, граничащей с кричащей палитрой электронных тембров.
Жестом, который впоследствии станет типичным для жанра синтезаторного эпоса, Томита поместил на обратной стороне обложки длинный список всего оборудования, использованного при записи (включая каждый отдельный компонент своего «Муга» и точное количество имевшихся у него единиц: «стационарный банк фильтров расширенного диапазона — 1; генератор огибающей — 4; кольцевой модулятор Боде — 1; пошаговый секвенсор — 2...» и так далее). Еще одним определяющим элементом зарождающейся иконографии жанра стала фотография на задней обложке, изображающая маэстро на фоне панелей с циферблатами, ручками настройки, потенциометрами и кабелями. В последующих альбомах он взялся